Los instrumentos que se utilizan

La percusión ha sido uno de los elementos principales en la revolución de la música flamenca de las últimas décadas. Sobre todo desde la introducción del cajón, instrumento que procede de Perú y que en poco tiempo se ha convertido en un elemento indispensable en cualquier formación musical jonda. A él hay que sumar otros instrumentos de percusión como la tinaja, los bongos, las congas y el darbuka, que, con la fusión y la búsqueda de nuevas sonoridades, se han ido haciendo un importante hueco en el mundo flamenco.

El taconeo, las palmas, las castañuelas y los golpes en el cuerpo de la guitarra o sobre una mesa son los elementos tradicionales con los que se ha venido marcando el ritmo y el compás en la música flamenca. A ellos Paco de Lucía sumó el cajón. Intuyendo sus posibilidades el maestro de la guitarra regaló al percusionista Rubem Dantas un cajón peruano. Con el tiempo y algunos retoques y mejoras este instrumento se ha acabado convirtiendo en compañero de la guitarra y el cante, ganándose incluso un nombre propio, el de cajón flamenco.

El Cajón

El cajón es un instrumento de percusión recientemente introducido en la música flamenca. Su origen es peruano, más concretamente afroperuano, ya que fue inventado por los esclavos africanos trasladados al virreinato de Perú. Estos esclavos utilizaban como instrumentos musicales las cajas que servían para transportar mercancías.

El cajón no llegó al flamenco hasta los años setenta. Desde entonces, ha ido adaptándose a las necesidades sonoras y rítmicas del flamenco, que, en general, requiere más agudos de los que proporcionaba el diseño original peruano. En poco tiempo, el cajón ha arraaigado con fuerza en el flamenco. Contribuye a crear el ritmo que tiene cada palo flamenco. Su funcionamiento es muy sencillo: a grandes rasgos se trata de una caja de madera a la que le falta una de las tablas laterales (en su diseño más básico y antiguo) o que incorpora un agujero en uno de sus lados.

El Udu

El Udu es un instrumento proveniente de Nigeria, donde miembros de las tribus Ibo y Hausa descubrieron el extraordinario sonido de este curioso instrumento, empleado en sus orígenes para transportar agua.

El udu es una vasija de barro con dos aberturas: Una de ellas suele tener un "cuello" o saliente que puede ser más o menos largo, y la otra es un agujero en la "panza" de la vasija. Tapando y destapando este agujero con la palma de la mano se obtiene un sonido que puede recordar al ruido que produce un líquido en el interior de un recipiente si lo balanceamos. La otra mano se suele utilizar para ampliar sonidos, percutiendo directamente sobre la cerámica de cuerpo del udu.

La combinación de estos timbres lo convierte en un instrumento que se está haciendo muy popular entre los percusionistas. De la mano de la fusión y mezcla de sonidos ,cada vez son más los artístas flamencos que lo emplean en su búsqueda de nuevos ritmos.

Los Bongos

Los bongos son un instrumento procedente de Sudamérica y el Caribe. Consiste en un par de pequeños tambores desiguales en su tamaño, con una diferencia de altura entre ellos generalmente de una cuarta o quinta. El más pequeño del par se llama "el macho" o tambor menor, mientras que el más grande se llama el tambor "femenino" o principal.

Considerado el hermano pequeño de las congas, su cuerpo es generalmente de madera aunque también los hay de fibra. Los parches, de piel animal o fibra sintética, son ceñidos por unos aros y un sistema de tensión por llaves (en su inicio eran tensados mediante el calor del fuego o con cuerdas o correas). Los tambores van unidos por el costado con una pieza de madera, aunque antiguamente se hacía con una tira de cuero o una soga.

Los bongos son de forma cónica y se ejecutan con los golpes de las palmas de la mano o con baquetas. El tamborcillo más pequeño, el "macho", se coloca a la izquierda; quedando a la derecha el mayor o "hembra". Generalmente se coloca entre las rodillas del ejecutante sentado, aunque también es muy utilizado sobre un atril.

Al igual que las congas, los bongos son utilizados para todo tipo de música, siendo en la música latina y afrocubana donde encuentran su máxima expresión. Precisamente la fusión del flamenco con los ritmos latinos ha sido la vía por la que este instrumento se ha hecho un importante hueco en la música jonda con sabor mestizo.

La Darbuka

La darbuka es un instrumento de percusión originario del Norte de África y Oriente Medio. Es un tambor con forma de copa que puede estar construido en diversos materiales que van desde el nácar hasta el aluminio, cobre, madera, cerámica o plástico. Siempre con un parche de piel sintética o de animal.

Se toca con los dedos de ambas manos, sentado o de pie y colocándolo entre las piernas. Destaca por su sonido estridente pero sólido.

La darbuka tiene una gama tonal muy limitada pero en países como Egipto o Turquía se ha llegado a unos niveles de virtuosismo muy altos con ella.

Las raíces comunes de la música árabe y flamenca hacen que este instrumento case a la perfección con la sonoridad jonda, dotándola de un espíritu que evoca los ecos de un patio andalusí

Las Catañuelas

En un principio, se usaban atándolas a los cuatro dedos y agitándolas con la muñeca. Esta técnica evolucionó hasta sujetarlas sólo con el dedo corazón y golpear las dos conchas dentro de las palmas de las manos. En el siglo XVIII se produjo el cambio al dedo pulgar, con el auge de los bailes de la Escuela Clásica Española, como las seguidillas o los boleros.

Se emplean en bailes regionales no plenamente flamencos, como las sevillanas o los fandangos. También pueden acompañar a otros palos, como la seguiriya, aunque cada vez se ve menos. Sí son, sin embargo, un instrumento imprescindible en los bailes clásicos españoles.

La Guitarra

La guitarra flamenca o guitarra de flamenco es una mezcla de la guitarra castellana y la morisca. Es menos pesada que la guitarra clásica y la caja tiene unas dimensiones que son más estrechas. Hecha con otras maderas que le dan ese sonido metálico e incisico tan característico.

La guitarra flamenca alterna el punteado de la guitarra morisca con el rasgueado de la guitarra castellana, añadiendo golpes de percusión en la caja, así como trémolos y "falsetas". Esta "guitarra española" es la renovación de la dieciochesca vihuela de mano.

Suele estar hecha de maderas de ciprés con el mango de cedro, para la tapa se suele usar pino abeto. Tiene la sonoridad requerida para poder ser oída junto al cante, baile y los jaleos. En la actualidad, el clavijero más utilizado es el de meta, ya que el de madera plantea problemas de afinación.

Características de las tres manifestaciones del flamenco ( cante, toque y baile)

El Cante

Es el origen del flamenco. El cantaor interpreta un sentimiento a través del canto. El canto es desgarrado, puro sentimiento. La voz alarga las sílabas, se corta, se achica, crece: todo para expresar el sentimiento. Las letras son breves (coplas de unos cuatro versos), sintéticas, directas y sin adorno. No hay detalles, se centran en el drama humano. Nos hablan de lugares imprecisos (una calle, una casa, una puerta). Es un esquema para que el cantaor desarrolle el sentimiento, que nace en cada interpretación, pues el cante no es fijo, sino que se improvisa sobre un esquema. El cante es comunicación de ese sentimiento: duende es la capacidad del cantaor para transmitirlo; pellizco es el impacto que produce en el público. El cante flamenco tiene características que lo distinguen claramente: los jipíos, el melisma, la voz muchas veces afillá, el gesto. El cante se acompaña normalmente de guitarra y también el propio cante puede ser acompañamiento del baile.

Los cantes pertenecen a distintos tipos o palos, cada uno con su propia forma y reglas. Algunos cantes son más trágicos, dramáticos, dolorosos, íntimos (seguiriya, saeta, soleá), otros son más alegres y vivos (bulerías, sevillanas, rumbas). Los cantes de mayor intensidad expresiva son jondos. El cante es claramente oriental, ajeno a la música occidental: melismas, cuartos de tonos, determinadas escalas.

El toque

El toque, la guitarra, apareció como acompañamiento. Poco a poco adquiere personalidad propia. La guitarra es un instrumento nacido en occidente, que se adapta al flamenco desarrollando sus propias cualidades, que diferencian la guitarra flamenca de sus hermanas (guitarras populares, guitarra clásica). Su técnica es también propia: abundan los arpegios, trémolos, los ataques fuertes, rasgueados, punteos virtuosos, la percusión de las uñas sobre el instrumento. La guitarra es hoy tanto acompañamiento del cante o baile como instrumento solista. Hay que destacar que la guitarra, como instrumento trasteado, es un instrumento de afinación occidental, a diferencia de lo que ocurre con la voz. Aunque la guitarra es el instrumento propio del flamenco, a lo largo de la historia han sido muchos los que se han utilizado: piano, instrumentos de viento, orquesta, instrumentos electrónicos.

En el acompañamiento musical del flamenco, es básica también la percusión. El elemento más importante son las palmas (golpear de una mano contra otra). Un conjunto de dos o tres palmeros pueden conseguir increíbles combinaciones rítmicas. También se hace percusión sobre la guitarra. El baile, con su taconeo, es también percusión, música. Instrumentos de percusión diferentes se han adaptado al flamenco a lo largo de la historia: las tradicionales castañuelas, la pandereta, los bongos hispanoamericanos de la rumba, el cajón brasileño tan común en nuestros días, etc.

El baile

Junto con el interés hacia el flamenco en el siglo XVIII, comienza el desarrollo del baile flamenco en fiestas y reuniones flamencas. El baile es sin duda la parte más espectacular del flamenco, de ahí su desarrollo cuando éste pasa a los cafés cantantes y luego a los teatros. En el baile flamenco actual se mantienen dos aspectos: el más íntimo y puro de los tablaos y el más teatral del ballet flamenco. El primero es baile puro, dramatismo del movimiento y el gesto. El segundo es coreografía más elaborada, vehículo de argumentos dramáticos, de historias e ideas más allá del puro movimiento. En la técnica del baile flamenco es fundamental el zapateado ( golpear de los pies sobre el suelo), el moviemto de brazos y manos, y el gesto.

Geografía del flamenco

Se ha dicho que sobre el hombre manda la geografia más que la historia, y como el cante flamenco es historia en una geografia determinada, aquí se menciona cada una de las expresiones de este arte en el sitio en que nacieron, o fueron cultivadas con mayor pureza, distinguiendo siempre la variedad de modos en que cada palo ha sido interpretado por los creadores del cante.

Cadiz

La zona geográfica comprendida entre la desembocadura del rió Guadalquivir hasta las salinas, se caracteriza por unos determinados estilos de cante a los que se ha llamado "cante de los puertos". En palabras de Julián Pemartin: "Denominamos así al grupo de cantes oriundos y propios de la región gaditana, que comprende las ciudades de Cádiz, Chiclana, San Fernando, Puerto Real, El Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda. Pertenecen al cante de los puertos determinados estilos de seguiriyas y soleares, más las cantiñas, alegrías, mirabrás, romeras, caracoles, tangos, tanguillos y chuflas". Ahora bien, si hubiera que destacar el cante más genuino de la bahía gaditana este sería, sin duda alguna, las cantiñas y el conjunto de sus variantes, ya que con la designación genérica de cantiñas se comprende una serie de cantes hemanados, como son las alegrías, la romera y los caracoles.

Como letra clásica de alegrías se puede citar:

A Caí no le llaman Caí
que le llaman relizario,
porque por patrona tiene
a la virgen del Rosario

Córdoba

Entre las provincias andaluzas Córdoba siempre se ha distinguido por su flamenquismo y por tener una afición serena y entendida. Incluso se ha dicho por un ilustre flamencólogo cordobés que la afición de Córdoba viene influida por cierta inclinación al estilo sentencioso que caracteriza a estos andaluces.

Cuando se habla de los cantes de Córdoba se los presenta como formas derivadas o diferenciadas de cantes matrices, y así se citan las soleares cordobesas, alegrías cordobesas… Esta idea ha sido rebatida por algunos expertos, reconociendo a estos cantes cordobeses su carácter propio y su clara diferenciación de lo que se ha llamado cantes matrices.

Aqui se muestra un ejemplo:

No preguntes por saber
que el tiempo te lo dirá
que no hay cosa más bonita
que saber sin preguntar.

Sevilla

Al igual que en otras áreas andaluzas, en Sevilla siempre se ha vivido el flamenco como un fenómeno natural y al tratar este tema es preciso distinguir, en principio la ciudad de Sevilla de su barrio flamenci por antomasia cual es Triana. Asi mismo, es obligado hacer una referencia especial a sus pueblos y, en concreto a Alcalá, Lebrija y Utrera

A pesar de su proximidad física, por lo que respecta a la vida flamenca de Sevilla y Triana han existido siempre notables diferencias. Según Manuel Bohórquez Casado ("Rito y Geografía del Cante".- ALGA Ed., Murcia l997, pág. 114) en Triana se cantaba en las tabernas, donde se entablaban duelos entre figuras trianeras del cante, en una época en la que en Sevilla el arte flamenco triunfaba en los cafés cantantes. En Triana apenas hubo cafés cantantes, según este autor, y los flamencos trianeros tenían que cruzar el Guadalquivir para cantar en los cafés cantantes de Sevilla. Es más, antes de que nacieran los cafés cantantes,los intérpretes del flamenco vivían de las fiestas y de las academias de baile, que en Sevilla eran muy abundantes.

En Sevilla el flamenco tenia su expresión más relevante en los cafés cantantes, que tanto auge adquirieron a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Al mencionar a los cafés cantantes hay que resaltar la figura que tanto contribuyó a su promoción y esplendor , cual fué el gran cantaor e importante empresario de estos espectáculos Silverio Franconetti (1831-1881). La labor de Silverio fue decisiva, aunque se vio cuestionada por los intelectuales de la época, contrarios a que el flamenco se hubiese sacado de su ámbito original, como eran las tabernas y las reuniones de amigos. A pesar de todo, actualmente se reconoce unánimente la gran labor realizada por esta gran figura en pro de la dignificación del flamenco.

Granada

Granada reatrata a la gitana del Sacromonte, y los bailes no pueden ser otros que los que esta población interpretaba a todo aquel que ofreciese alguna compensación económica. Navarro García nos describe el asentamiento de la población gitana en el Sacromonte: "A partir de mediados del siglo XVIII, el gitano del Monte Sacro se convierte, junto a sus cuevas y las chumberas que bordean los caminos, en atracción exótica de cuantos viajeros románticos recorren nuestro país". "Allí... se ganaba la vida el gitano a base de limosnas y, muy probablemente, interpretando sus bailes y cantes...".

Los visitantes extranjeros coinciden con la descripción en aquella época del entorno del Sacromonte y de las danzas organizadas, que eran admiradas y muy celebradas por estos turistas del siglo XIX. Gustaban del rasguear de las guitarras, de las "extrañas melodías" que entonaban los cantaores y, sobre todo, los bailes realizados por muchachas de "admirable cuerpo".

Todos estos espectáculos que los gitanos del Sacromonte ofrecían a los turistas constituían las denominadas "zambras", reuniones que, al decir de los expertos, tienen cierta relación de continuidad con las antiguas "zambras" moriscas. Los componentes del cuadro humano que desarrollan el espectáculo son los mismos: bailaores, músicos, jaleo y palmas. Con el tiempo el nombre de estas reuniones no ha cambiado. Generalmente las "zambras" tenían constitución familiar, ya que estaban compuestas por distintos miembros de una misma familia, a cuya cabeza figuraba el capitán o capitana, que daba nombre al grupo.

Se considera que los tres bailes básicos de la zambra son la albolá, la cachucha y la mosca, sin olvidar otras danzas del Sacromonte que también formaban parte del espectáculo como son el petaco, el merengazo, el tango gitano, etc. Todos ellos son cantes y bailes que se han realizado en el contexto de las zambras, pero entre los estilos se encuentran también la granaina y determinados estilos de fandango, de los cuales el más conocido es el fandango de Frasquito Yerbabuena.

Jerez de la Frontera

Con generalidad, los estudiosos del flamenco presentan a esta ciudad gaditana como el núcleo humano donde florecieron los estilos básicos del flamenco. Junto con Sevilla y Cádiz se la considera como cuna del cante flamenco. Se ha destacado la gran influencia que en este hecho de germinación del flamenco tuvo la población gitana de Jerez y, en particular, la forma de vida del pueblo gitano, hecho éste que constituía un ambiente propicio para que las vivencias de esta raza tuvieran expresión plástica en la forma de arte flamenco. Ya es un nombre mítico de la ciudad de Jerez el de el barrio de Santiago, lugar donde habitaba la comunidad gitana de la ciudad, cuya actividad productiva se dividía entre trabajos en el campo (labores en el cultivo del viñedo) y en la ciudad (empleados, principalmente, en bodegas, fraguas, en puestos de carne...).Y del trabajo a las reuniones con los compañeros, amigos o con la familia, que eran las ocasiones en que surgía la expresión de las circunstancias vitales del gitano.

De Jerez fué el primer cantaor de que se tiene noticia escrita: Tío Luis el de la Juliana, considerado creador de cantes primeros, como son las tonás. De éste estilo se atribuyen a esta la figura del flamenco la tona grande, la del Cristo, la de los pajaritos y la liviana.

Málaga

Se ha considerado por los expertos como cantes de Malaga, los verdiales, las malagueñas, las rondeñas y las jaberas; incluso se ha llegado a incluir como cante malagueño la bandolá ( José Luque Navajas.- " Málaga en el cante".- Málaga 1965. Citado por Gonzalo Rojo en "Rito y Geografías del Cnate").

Los cantes de Málaga nacen del tronco comun del fandango malagueño, considerándose los estilos citados como diversas variedades del fandango de aquella tierra. Los verdiales son cantes nacidos en determinados puntos geográficos de los montes de Málaga, y aún conservan su genuino carácter folklórico de que lo revisten los conjuntos instrumentales que le sirven de acompañamiento.

La malagueña es el estilo de cante que más destaca de los que citan como pertenecien a esta zona. Se considera que las primeras malagueñas conocidas fueron las que interpretó "Juan Breva" quién la creó tomando como base los verdiales.

Los Palos

Los Palos del flamenco

Los palos en el flamenco son los diversos estilos con que este arte se expresa. Como es lógico, existieron estilos originarios, de los que se fueron derivando y posteriormente asentando la gama total de formas con las que el flamenco se ha ido manifestando a través del tiempo. Algunos de los palos antiguos han tenido que ser resucitados debido a que habían dejado de interpretarse por los cantaores, otros han seguido vigentes desde su nacimiento; a continución aquí se mencionan los más importantes del flamenco:

El Martinete

Su origen es incierto, aunque la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar las fraguas, lugar donde de una forma habitual solían trabajar los gitanos andaluces, como el lugar donde se comenzaron a gestar este tipo de cantes. Los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas se llaman igualmente martinetes, así como el martillo o pilón que se utiliza en las herrerías, hecho que de alguna manera avalan el origen del nombre de este genero flamenco. El martinete es considerado una modalidad de las tonas, siendo incluso habitual referirse a los martinete para designar los distintos tipos de tonas. Existen un cante llamado carcelera que es considerado como una variante del martinete, opinión acreditada por el echo de que en el concurso de Cante jondo celebrado en Granada en 1922 se incluyen los martinetes junto con las carceleras. Otra modalidad que podemos escuchar es la llamada saeta por martinetes. El martinete se suele acompañar golpeando un metal con un martillo o bien sobre una mesa, la tapa de la guitarra o con los pitos (chasquidos de los dedos), y siempre sobre la clave métrica de las seguiriyas.

Alegrías

F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer, alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás.

Bulerías

Baile flamenco por antonomasia que se caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos. Según algunos estudiosos del arte flamenco La bulería es hija de la soleá y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano burlería.

Caracoles

m. pl. De estribillo a j; modo de pregón con que se remata el cante propiamente dicho, en el que se repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías. Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta, como las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre de caracoles clásicos.

Fandangos

m. [Del port. fado, y éste del lat. fatus, hado.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que acompaña. Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creación personal o artísticos.

Como baile es un estilo muy antiguo. que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias del flamenco. Se trata esencialmente de un baile de pareja con giros propios de los bailes de galanteo. En torno a los orígenes y evolución del fandango. José Blas Vega ha escrito lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto: probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la música de Lavignac, coinciden al emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del XVIII —en Portugal a comienzos del XVI se usó esfandangado para designar un canto popular—, la primera vez que hallamos el término es en un entremés anónimo de 1705. El novio de la Aldea, El deán Manuel Martí escribía (17-3-1712), en latín describiendo el fandango: "Ya conocéis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos...".

Farruca

[De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente.] Según Gabriel Mana Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en Cuba también llamaban así a los asturianos y gallegos. Cante aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con claras influencias de algunas formas gaditanas.

En la actualidad apenas se canta y sólo se emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los años diez y veinte tuvo gran popularidad, como se comprueba por las muchas grabaciones discográficas de estos años. Es melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor dificultad estriba en los redobles a contratiempo que alternan con sus pasos peculiares. Su creador fue Faíco. con la colaboración del tocaor Ramón Montoya
Como baile, la farruca es mucho más interesante flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus ritmos, a través de Félix Fernández García, llamado Félix El Loco, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de tres picos.

Guajira

f. [De guajiro, canción popular usual entre los campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesino blanco de Cuba, señor] Cante aflamencado procedente del folklore cubano, con copla de diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren, fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los últimos años veinte y los treinta de este siglo, e iba acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre, actualmente casi en desuso. // 2. Baile que tuvo su origen en la primera mitad del presente siglo, acompañado del cante del mismo nombre, tal como se hacía en Cuba. Posee un ritmo muy conciso por lo que cuando se taconea, el acompañamiento de guitarra esta desprovisto de falsetas y sólo se hace con rasgueos. José Blas Vega, afirma lo siguiente sobre este estilo: «La guajira flamenca ha quedado a través de su ejecución prácticamente definida. Tal vez se puede estudiar las variaciones melódicas a partir de las primeras grabaciones que se hicieron de estos cantes, donde lógicamente el contacto y el motivo era más directo y mas vivo. Probablemente la genialidad melódica de Pepe Marchena aportó un mayor enriquecimiento. Para sus orígenes hay que tener en cunta los tangos americanos, las décimas y el puntos cubano o de la Habana, y con mucha más anterioridad hay huellas musicales en las tonadillas del siglo XVII

Sevillanas

f. pl. [De sevillana, natural de Sevilla]. Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, es decir, la formada por cuatro o siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos; cuando consta de siete, elquinto y el séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre si, y el sexto es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Se acopla también a la cuarteta, es decir, a la estrofa de cuatro versos octosílabos. Actualmente y dada las introducciones realizadas por los músicos profesionales en el estilo primigenio, abundan en sus letras muy diferentes formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el arquetipo de la canción folklórica aflamencada y tuvo siempre la finalidad de acompañar el baile del mismo nombre. Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y su flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier tono.

La soleá

f. [De soledad, y éste del lat. sólitas, —atis.] Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX, para acompañar el baile por jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco. Las letras de sus coplas responden a una temática muy amplia, desde lo intranscendente a lo trágico, pero siempre con rebosante humanidad, destacando sus alusiones a la vida, el amor y la muerte. En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se habla de la caña o de la granaína, sino del cante por soleá, o por soleares, dada la cantidad de variantes y matices que posee.

Tango

m. (De tang, onomat. de un ruido resonante; o del tañido de tambor o de otro instrumento; o del ruido que produce la percusión de otros instrumentos. También onomat. simbólica del tambaleo. El sentido primitivo de tango tal vez sea el de una danza de la isla de Hierro y, en algunos lugares de América, como reunión de negros para bailar al son de un tambor, y como nombre de este tambor mismo; también se ha sugerido la procedencia del verbo tangir, del lat. tangere, tocar, hacer sonar algún instrumento musical; pero es probable que todos ellos deriven de la onomat. mencionada.] Cante con copla de cuatro, a veces tres, versos octosílabos. Es uno de los estilos básicos del flamenco. Las diversas modalidades que pueden hoy distinguirse, según procedan de Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera o Málaga, presentan ciertas diferencias, estructurales unas veces e interpretativas otras, pero casi siempre se manifiesta como un cante para bailar, de naturaleza típicamente bajo-andaluza. Cantado para escuchar es un cante sereno y solemne que se presta menos al lucimiento que los tientos, que es una recreación del tango en ritmo más lento. Es muy posible que sea el tango uno de los estilos más antiguos del acervo flamenco.

Rumba

RUMBA, f. (De rumb. onomat. de un ruido que vibra y retumba, ya en las cosas, ya en los grupos de personas en diversión, y secundariamente es voz expresiva de la ostentación. De ella deriva rumba con cl significado de francachela, parranda, en Antillas; muchedumbre en Santo Domingo; y un baile popular y provocante de origen negro y la música que lo acompaña, en Cuba, propagado desde este país a otros americanos y europeos.] Cante folklórico aflamencado con copla de cuatro versos generalmente hexasílabos. Es de origen hispanoamericano y se popularizó en España través del teatro y los espectáculos de variedades, de donde la toman los interpretes flamencos, prestándole un aire festero entre el tango y la bulería.

Siguiriya

f. [Deformación fon. de seguidilla, d. de seguida, cierto baile antiguo; vida rufianesca.] Cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general, hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo. Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático, fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su condición de básico como uno de los estilos más exponentes de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento que es preciso tener de él para encajar los tercios en la medida de su música.

Tiento

m.pl. [De tiento, cierta composición, por lo general corta, que a modo de preludio se ejecutaba en el órgano en los intermedios de la misa; luego pasó de la iglesia al pueblo y del órgano a la guitarra y significó floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a lo que se propone tañer. Para algunos investigadores proviene de una de las coplas del cante que empieza con el verso «Me tiraste unos tientos...», con el sentido de tomar el tiento, pulsar, examinar, ver como se reacciona; también der. del lat. templare.} Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos a la que sigue, por lo general, uno o varios estribillos de tres versos, cuya medida es uniforme. Es un cante reciente, su conocimiento data de los primeros años del siglo, al menos posterior al estilo del que procede, el tango, y con igual compás que éste, aunque más lento, solemne y complicado. Fue precisamente en Cádiz donde comenzó llamándosele tango tiento, es decir tango lento, aunque más tarde, en Sevilla, la denominación se fue perdiendo, sustantivándose en el primer adjetivo y quedando definitivamente como un nuevo cante en sí, por la mayor lentitud de sus tercios, y en el que Junto a la paternidad del tango parece que han influido matices de la siguiriya y de la soleá. Es un cante bailable, con letras que suelen ser patéticas, sentimentales y sentenciosas.

Historia

Sobre el origen de la denominación flamenco se han manejado todo tipo de teorías. Unas lo hacen descendientes del árabe, otras del sefardita o del caló y otras lo relacionan con las aves del mismo nombre, por su actitud garbosa similar a la de un bailador, o con los procedentes de Flandes (los flamencos) que vinieron a repoblar gran parte de la Andalucía reconquistada. Lo cierto es que hacia el 1860 flamenco era sinónimo de gitano y gitano, podía ser gitano o agitanado, que ambas posturas era consideradas flamencas.

Por otra parte encontramos en las crónicas las denominaciones de género andaluz o gitanesco para referirse a lo flamenco. La moda de agitanarlo todo que reino en la España de la segunda mitad del siglo XIX es providencial para el desarrollo del cante, el toque y el baile, y mas allá de teorías sobre los orígenes de la palabra flamenco (esa especie de toreo musical) lo que más interesa es el origen de la música, que como tal lo definen.

Los primeros datos sobre un tipo de música emparentada con el flamenco se remonta, sin embargo, a un siglo antes, mediados del XVIII ,cuando el ambiente tonadillero, entre sainetes y romanceros, y el desarrollo cada vez mas patente de una escuela nacional de baile, entre otros elementos, sirve como sustrato que ha de propiciar la creación de los géneros flamencos con la llegada del siglo XIX.

El arte flamenco como tal se manifiesta en los teatros y los cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Jerez, principalmente, cuando un selecto grupo de cantaores, guitarristas y bailadores, de ambos sexos, advierten la excelente acogida que el público dispensa a esta clase de música.

La historiografía flamenca ha diseñado numerosas teorías sobre los orígenes de este singular arte andaluz. La mas extendida nos habla de una época hermética, en la que los gitanos andaluces cantaban sus letras reservándolas al ambiente intimo y familiar. Esta teoría, careciendo de soporte documental fiable, ha dado paso en los últimos años a nuevas perspectivas que proponen un origen teatral del flamenco. En esta epoca teatral es en la que se configuran poco a poco los generos que hoy conocemos como flamencos. Todo esto ocurre a partir de la segunda mitad del siglo XIX y tiene sus mas rotundos valedores en cantaores como El Planeta, aquel gaditano que fue considerado rey de los dos polos, o su alumno predilecto conocido como El Fillo de Puerto Real y , sobre todo, el gran Silverio, de apellido Franconetti patriarca indiscutible de los primeros balbuceos del cante.

El recién nacido flamenco convivía con el teatro lírico, genero que incluía entre sus números cada vez con mas frecuencia cantos de raigambre popular, intercambiando elementos musicales constantemente. Un constante intercambio entre la escena y la taberna que mantuvo y mantiene vivo un tipo de música y de baile que, lejos de iniciarse en las cuevas a la luz de una hoguera, fue alumbrada por las lámparas de teatros y se mostró orgullosa siempre de una variadísima riqueza de estirpe andaluza.

Las mujeres jugaron a su vez un papel fundamental en el desarrollo del primer flamenco, con nombres como La Rubia de Cádiz, Dolores La Párrala, La Serneta, La África o Anilla la de ronda, entre otras. Los artistas son cada vez mas solicitados y en la región oriental bañada por el mediterráneo andaluz, Málaga, Granada, Almería, incluso las zonas mineras de Murcia, se apuntan a la fiebre Flamenca y cada día van en aumento los artista que apuestan por este nuevo arte, creado sin pausa un rico repertorio.
Así cuando nace el siglo XX están básicamente diseñados los resortes sobre los que se sostiene el arte flamenco. Nombres como Fosforito, Juan Breva y Antonio Cachón participaran activamente el desarrollo del arte andaluz propagando su fama por todos los rincones de la península.

Con la llegada del nuevo siglo nace una nueva forma del acercamiento del flamenco al público a traves de grandes espectáculos que reunian a un notable número de artistas. Esta época fue conocida como la opera flamenca, y tuvo un protagonista indiscutible: Pepe Marchena, quien en los años 20 aparece en el panorama flamenco influyendo notablemente en el desarrollo del cante.

En los años sesenta, y como respuesta a la revolución juvenil que invadía todo el mundo occidental, dos personalidades marcan las pautas de una nueva forma de interpretar el flamenco: Camarón de la Isla y Paco de Lucia, cante y guitarra renovados que supondrán la internacionalización de un arte que en sus orígenes fue andaluz y es hoy patrimonio de toda la humanidad.La renovación que propone Paco y Camarón tiene como contrapunto el arte de un cantaor

La revolución del cante corre paralela a aquella vivida por la guitarra. El instrumento español por antonomasia vive en los primeros años del flamenco un desarrollo inusitado que los guitarristas andaluces sabrán aprovechar, creando el soporte musical idóneo a ese nuevo tipo de música.La guitarra vivirá desde entonces un protagonismo cada vez mas acentuado manteniendo el equilibrio expresivo tanto de las formas cantables como en las bailables, hasta independizarse y adquirir el rango de instrumento de concierto.

Lo flamenco se manifiesta posiblemente por vez primera en su forma bailable, antes incluso que el cante o el toque. Una singularidad formada de bailar los aires andaluces que inundaban los teatros de la época forjo la estética que hoy conocemos como flamenca en personalidades como La Mancarrona, Concha La Carbonera, Pepa de Oro, La Malena, La Mejorana, Antonia Mercé La Argentina, por citar algunos personajes.

El baile vivió entonces un desarrollo teatral que se vio renovado por el arte de Antonio Gades, manteniendo la estela actual con artista de la talla de Mariano Maya, El Guito o Manolote. A su vez el baile de mujer en particular y el flamenco en general se vio revolucionado por una artista personalísima que inoculo al baile una trascendental forma de interpretación:Carmen Amaya.







Hoy, en el siglo XXI, en general el cante vive a la sombra del gran creador de la isla, Camarón, así como la guitarra se desarrolla bajo los principios que impone Paco de Lucia. No obstante, entre fusiones y confusiones, el arte flamenco admite nuevas formas conservando el espíritu que lo engendro, la respuesta andaluza y española a las músicas foráneas, como emblema de un pueblo antiguo y sabio en lo musical como pocos existen en el mundo, creando un idioma universal que a todos agrada, porque todos participan en su elaboración. Lejos de teorías raciales que intentan reducir los flamencos a unos pocos, se impone la plena participación de todos los que por estas tierras pasaron sedimentando lo mas granado de sus tradiciones, que fueron recogidas, elaboradas y regaladas al mundo entero para disfrute colectivo y gloria del arte de la música y la danza.