Artístas flamencos

En la actualidad, existe una amplia cantidad de artístas que se encuentran involucrados en el mundo del flamenco, por mencionar algunos, se muestra, a continuación, una serie de artistas que pertenecen y pertenecierón a las diferentes expresiones: guitarra, canto y baile

Guitarristas

Agustín Carbonell, Bola

Agustín Carbonell, El Bola (Madrid, 1967). Guitarrista

Agustín pertenece a una familia flamenca asentada en Madrid, de la que destacan nombres como el del maestro Sabicas; el de su padre, el cantaor Agustín Montoya ‘El gitano de Valladolid’; y el de sus Pedro, Pepe y Miguel. A los 13 años empezó a tocar en pequeñas compañías, locales y tablaos flamencos de Madrid. Pronto pasó a acompañar a artistas como El Güito en sus giras internacionales y a participar en espectáculos como ‘Cumbre Flamenca’ y ‘Flamenco Puro’, presentado en Broadway y Hollywood, con grandes figuras como Fernanda de Utrera, Adela la Chaqueta, Manuela Carrasco, Chocolate, Farruco y Los Habichuela, entre otros.

Posteriormente, creó su propio grupo y sonido, en la onda del nuevo flamenco. Completó su formación en la escuela Taller de Músicos de Madrid. A los 22 años, grabó su primer disco con el sello Nuba Records, titulado ‘Bola’, que fue distribuido por el sello alemán Messidor en más de treinta países dentro de su catálogo de latin jazz. También colabora con la banda de Paco de Lucía, con quienes graba tres discos, y con otras muchas formaciones de flamenco, música moderna, jazz y compañías de baile.

Alfredo Lagos

Alfredo Lagos (Jerez, 1971). Guitarrista

Como muchos guitarristas jerezanos, tuvo como maestros a José Luis Balao y El Carbonero. Se inició acompañando a cantaores como El Garbanzo y Manolo Simón, entre otros. También acompañó al baile en sus comienzos en la academia jerezana de la maestra Angelita Gómez.

En directo, también es frecuente verlo junto a artistas como la cantaora Remedios Amaya, su hermano David Lagos, el cantaor Duquende, el bailaor Javier Barón, el cantaor Capullo de Jerez y la cantaora Montse Cortés, entre otros muchos. Formando Trío con el bailaor Israel Galván y el cantaor Fernando Terremoto crea en 2005 el espectáculo ‘La edad de oro’, que se presenta en el Festival de Jerez 2005 y el Festival Caja Madrid 2005, entre otros foros.

Antonio Rey Navas

Antonio Rey Navas (Madrid, 1981). Guitarrista

La carrera artística de Antonio Navas comenzó en tablaos de México, a los que acudió acompañando a su padre, Tony Rey, a los diez años. Pocos años después, fue reclamado por la bailarina Yoko Komatsubara para realizar la que sería su primera gira por Japón. A los dieciocho años trabajó en la compañía de Antonio Canales.

Algún tiempo más tarde, compone la música del espectáculo ‘Gallo de pelea’ del Nuevo Ballet Español. El guitarrista madrileño forma actualmente parte de esta compañía fundada en 1996 por Ángel Rojas y Carlos Rodríguez, para la que firma composiciones como ‘Romeo y Julieta’. El Festival de Las Minas de La Unión (Murcia) de 2003 le otorgó el primer premio del concurso de guitarra, dotado con el trofeo ‘Bordón Minero’

Diego de Morón

Diego Torres Amaya, Diego de Morón (Morón de la Frontera, Sevilla, 1947). Guitarrista

Diego de Morón -en sus comienzos, Dieguito del Gastor- se inició en el toque acompañando a su padre, el cantaor Joselero, tanto en directo como en estudio. Continúa la escuela de su tío Diego del Gastor, aunque no temió acercarse a otros sonidos como el del rock progresivo que los componentes de Triana llevaron a sus grabaciones de mediados de los 70. Ha llevado su toque de gira por Estados Unidos y por el circuito de festivales flamencos españoles, aunque es irregular en los escenarios. De sus más recientes actuaciones destaca la ofrecida compartiendo cartel con Niño Miguel y Agujetas en la Sala Joaquín Turina de Sevilla en marzo de 2005. Grabó un disco en Japón en 1998 aunque actualmente sólo está disponible ‘Diego de Morón’, un disco de 1977 remasterizado y reeditado en 2005.

Diego del Gastor

Diego Flores Amaya. Arriate (Málaga), 1908 -Morón de la Frontera (Sevilla), 1973). Guitarrista

Es considerado poco menos que legendario por José Manuel Caballero Bonald: "Sus falsetas y variaciones se han hecho célebres. Y su poder creador, ligado a la vez a una tumultuosa intuición popular y a una evidente delicadeza de origen, es realmente admirable (...) Sus improvisaciones, sus bellísimas disonancias, poseen una inconfundible personalidad. No es, sin embargo, esta guitarra -como podía preverse- una guitarra gitana, en el sentido de apoyo en los bordones y de arañante hondura melódica que suele darse a este término. El toque de Diego posee una abundante dosis de virtuosismo; a veces, algún acorde, algún refinado concepto del compás, delatan cierto sabor clásico.Tal vez Diego sea un guitarrista que une una asombrosa técnica a un magistral sentido de la inspiradora raíz del flamenco, es decir, que es culto gracias a su sola intuición popular..."

Gerardo Núñez

Jerez de la Frontera (Cádiz), 1961. Guitarrista.

Se inició en el aprendizaje con Rafael el Águila, y desde muy joven colaboró asiduamente con la Cátedra de Flamencología. Tenía sólo catorce años cuando ya acompañaba a cantaores como Tío Gregorio el Borrico, Terremoto y otros. Ha grabado acompañando el cante de Turronero, Pansequito, Indio Gitano... y como concertista. En su triple faceta de compositor, concertista y acompañante intervino en diversos espectáculos teatrales, de los que destaca ¡Ay... Jondo!, y últimamente en Yerma, obra para la que ha creado una música bellísima.

Ha actuado en algunos de los festivales más importantes del mundo. Es uno de los guitarristas mejor preparados, ha participado en experiencias de jazz y otros géneros, siendo uno de los casos más convincentes de integración del sonido jondo en otros esquemas musicales, lo que ha dado en llamarse fusión. Compone música de enorme riqueza y complejidad, sin perder nunca la referencia flamenca, y él mismo la interpreta con una capacidad técnica de verdadero virtuoso. Algunas de sus creaciones son obras de belleza suntuosa.

Chicuelo

Juan Gómez, "Chicuelo", (Barcelona, 1968). Guitarrista

Comenzó de niño sus estudios de guitarra en el ambiente de las peñas flamencas. Alumno entre mucho otros de maestros de la guitarra como Manolo Sanlúcar y su hermano Isidro Muñoz, trabajó al principio de su carrera en el "Tablao de Carmen", en Barcelona, con Mario Escudero, Angelita Vargas, La Tolea, Yerbabuena, Sara Baras, Adrián Galia, Belén Maya, Antonio "el Pipa", Joaquin Grilo etc...

Actúa como músico de estudio en grabaciones para diversos artistas, entre otros con: Tomatito, Duquende, Mayte Martín, Ginesa Ortega, Joan Manuel Serrat, y como director musical de trabajos discográficos, entre los que se encuentran "Siento" y "Oscuriá" de Ginesa Ortega, y "Suena Flamenco" de Miguel Poveda.

Jerónimo

Jerónimo Maya Maya, Jerónimo (Madrid,

1977). Guitarrista.

Jerónimo Maya Maya nace en una familia gitana de fuertes raíces flamencas. Es descendiente directo del maestro de la guitarra Ramón Montoya. Su padre Felipe Maya, guitarrista profesional, y su tío abuelo Ricardo Losada el Yunque, cantaor reconocido, le enseñan a vivir y respetar el flamenco.

Comienza a tocar la guitarra a los cinco años y a los siete ofrece su primer concierto en Madrid, dentro de los actos que organiza la desaparecida Cumbre Flamenca. Desde sus inicios, es un niño atípico en el flamenco ya que desde muy pequeño cursa estudios en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, a la vez que aprende con su padre y en su entorno familiar. Sin embargo, se cuida mucho de ser presentado como niño prodigio ofreciendo contadas, pero muy importantes, apariciones en público.

Jesús Torres

Jesús Torres (Barakaldo, Vizcaya, 1965). Guitarrista

Jesús Torres es un reconocido guitarrista flamenco especializa

do en el acompañamiento y composición para baile. El músico vasco, que ha tocado para grandes figuras como Antonio Gades, comenzó los estudios de guitarra a los doce años. Tras iniciarse profesionalmente en géneros como la clásica y el rock, se traslada a Madrid para aprender el acompañamiento al baile. Y lo hace practicando de la mano de maestros del baile como Manolete, Sara Lezana, Merche Esmeralda, Raúl, Paco Fernández, La China, Elvira Andrés, El Güito... Paralelamente, realiza cursos de guitarra con Rafael Riqueni y Manuel de Palma.

En 1992 comienza su trayectoria profesional en el baile flamenco. Con la compañía de María Rosa participa en giras por España y Europa, incluyendo teatros como el Royal Albert Hall de Londres. También trabaja en la compañía de José Greco, con quien gira por América. Durante 1993, además de actuar como atracción en tablaos como Café de Chinitas de Madrid y Tablao de Carmen de Barcelona, participa con Belén Maya en la gala del Día Internacional de la Danza en el madrileño Teatro Albéniz. Al año siguiente, interviene en la Bienal de Flamenco de Sevilla con El Mistela, Mario Maya, Belén Maya y Yolanda Heredia. En esa misma temporada, ingresa en la Compañía Andaluza de Danza como primer guitarrista, bajo la dirección de Mario Maya.

José Quevedo, El Bolita

José Quevedo García (Jerez, 1974), El Bolita. Guitarrista.

José Quevedo, también conocido artísticamente como El Bolita, comenzó tocando para bailar en la academia de la bailaora Angelita Gómez y en el Ballet Albarizuela, ambos en su tierra natal. Posteriormente, ‘emigró’ a Madrid para trabajar junto a artistas de la talla de Joaquín Grilo, Belén Fernández, Javier Barón Beatriz Martín, Juan Ramírez, Carmen Cortés, Antonio el Pipa, Manuel Soler o Juana Amaya, entre otros., La lista de cantaores y cantantes a los que ha acompañado es ya extensa y en ella destancan astistas como Tocio Jurado, Tomasito, la familia Montoya, Gerarado Nuñez María Heredia y Carmen GriloAdemás de acompañante al baile y al cante, ha cosechado éxitos de crítica y público como solista y compositor para espectáculos flamencos.

Cantaores

Camarón de la Isla

José Monje Cruz. San Fernando (Cádiz), 1950 - Badalona (Barcelona), 1992. Cantaor.

Figura verdaderamente emblemática del arte flamenco de nuestro tiempo, fue una leyenda viva del cante. Nunca se habían dado en lo jondo manifestaciones masivas como las que originaba este singular personaje. Ni con Pepe Marchena, ni con el Cabrero, por poner solo dos ejemplos bien notorios. Fue, más que un hecho artístico -que lo fue, y grandísimo-, un fenómeno social de tremendo alcance. En efecto, miles y miles de personas que desbordaban cualquier gran recinto donde Camarón hiciera acto de presencia, iban a escucharle y verle a él y nada más, pues no acudian de nuevo a un espectáculo flamenco hasta que en el mismo no figuraba, de de nuevo el nombre de su mito. Vivió el cante desde su nacimiento, pues en su casa era familiar todo lo que tenía algo que ver con el flamenco. "Porque el cante es nuestro, el cante es de los gitanos", decía. "En mi casa todos han cantao y bailado, aunque no fueran artistas. Mi padre, mi madre, mis hermanos. Mi padre era herrero, pero cantaba mu bien por siguiriyas, por soleá... Macandé, Vallejo, Caracol, venían a oírle. Cuando llegaba una familia de flamencos a mi pueblo paraban en casa. Yo me despertaba y a lo mejor estaban allí cantando, y yo lo escuchaba todo y me iba quedando con cosas. Yo de quienes he aprendido en realidad ha sido de los viejos".

Cuando ya comenzaba a ser importante y había alcanzado una evidente madurez, comenzó a introducir ciertas innovaciones estilísticas en sus interpretaciones, rompiendo en cierta manera los moldes acuñados por la tradición; ello le fué custionado, naturalmente. Pero él estaba convencido de que eso podía atraer a los jóvenes y que a partir de ahí algunos podían ir metiéndose en lo jondo.

Diego el Cigala

Diego Ramón Jiménez Salazar, Diego el Cigala (Madrid, 1968). Cantaor

A Diego Jiménez Salazar fue Camarón de la Isla quien un buen día lo rebautizó como Dieguito el Cigala. Proviene de una familia de artistas; es sobrino de Rafael Farina. Y se crió en el madrileño barrio de El Rastro, donde empezó a hacer sus pinitos como cantaor. Con apenas doce años, gana el primer premio del Certamen Flamenco Joven de Getafe y un premio en el concurso de TVE 'Gente Joven'.

Pronto empieza a cantar para el baile, solicitado por bailaores de la talla de Cristóbal Reyes, Mario Maya, Manolete, Farruco, Manuel Camacho o El Güito, entre otros. Músicos como Camarón, Tomatito, Gerardo Núñez o Vicente Amigo van reclamando la colaboración del cantaor en los estudios de grabación.

En 1994 inició su carrera en solitario con el disco 'Undebel', producido por David Amaya. Para ello, cuenta con las guitarras de Antón Jiménez, David Amaya, Paquete y Tomatito.

En el año 2000, a raíz de la publicación del segundo álbum 'Entre vareta y canasta', el cantaor Juanito Valderrama anuncia a Dieguito como una de las voces con más futuro. Y no se equivocó. Un año después vuelve a grabar y lanza el disco 'Corren tiempos de alegría', en el que colabora un artista que va a marcar su carrera , a partir de entonces, Bebo Valdés. Con el veterano pianista cubano graba en 2003 el disco "Lágrimas Negras", un encuentro del flamenco con el bolero, que triunfa en el mundo entero con premios y menciones de todo tipo.





Antonio El Chaqueta

Antonio Fernández de los Santos. La Línea de la Concepción (Cádiz), 1918 - Madrid, 1980. Cantaor.

Perteneció a familia gitana de larga tradición flamenca, la de los Chaqueta. En los comienzos de su carrera utilizó el mismo sobrenombre que su padre, El Mono. Apenas fue conocido fuera de los ambientes de la reunión flamenca, en colmaos, ventas, etc. En el Villa Rosa de Madrid fue fijo durante muchos años. Los buenos aficionados siempre valoraron en alto grado su gran conocimiento del cante, especialmente de estilos a punto de perderse. En la Antología de Hispavox puso en circulación nuevamente una espléndida versión del cante por romeras casi olvidada. Era el cantaor a quien más admiraba Camarón de la Isla, en algunos de cuyos cantes hay influencias del Chaqueta. De él declaró en una ocasión: "Es y ha sido el más largo de todos los cantaores de flamenco, ha conocido más palos que todos y se ha muerto sin pena ni gloria".



Antonio Rengel

Antonio Rengel Ramos. Huelva, 1904 - Sevilla, 1961 Cantaor.

El más interesante, quizás, de los maestros de Huelva. Heredó el cante de su madre, Rosa Ramos Moreno, y también le influyeron Rebollo y Antonio Silva el Portugués. Tenía solamente ocho años cuando debutó en un cine de aquellos de los tiempos del mudo, que en el entreacto o al final programaban alguna actuación musical en vivo. Mairena manifestó que los fandangos de Rengel representan en nuestros días lo más depurado y noble de este cante. Creador de un estilo de fandango propio, fue asimismo notable intérprete de todos los demás estilos de la gama huelvana, sobresaliendo también por soleares.




Borrico de Jerez
Gregorio Manuel Fernández Vargas. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1910 - 1983. Cantaor.

Perteneció a una importante familia gitana y flamenca, procedente del frondoso árbol de Paco la Luz. Su padre El Tati fue cantaor, igual que su tío Juanichi el Manijero, padre a su vez de Parrilla el Viejo. Con una voz bronca, agreste, de rajo muy flamenco, la fama le llegó ya en su etapa de madurez, alcanzando a participar en algunos festivales flamencos. Sus últimos años fueron difíciles, aquejado por la enfermedad y la penuria económica, pues apenas le ofrecían actuaciones. Decía que el cante había nacido del vientre de las madres. En otra pronunció esta sentencia: "El cante de antes era cortito, cortito. Y el cante de ahora es largo como la cola de un pandero. Y el cante es como es, joé, ná más. Sin quitarle ni ponerle ná." Su hija María la Burra fue una excelente continuadora de su escuela cantaora.




Arcángel
Arcángel, Francisco José Arcángel Ramos (Huelva, 1977). Cantaor

Arcángel, hijo de padres alosneros, debutó siendo un niño. A los diez años ganó en La Peña La Orden el primer premio en el concurso infantil de fandangos de Huelva, que revalidó en las dos ediciones posteriores. Al año siguiente, se incorporó a la compañía de Niño de Pura y José Joaquín. A partir de entonces, fue enlazando trabajos como cantaor de acompañamiento para artistas como Jesús Cayuela y José Roca, para "La Parrala"(1996).

Aunque el solitario ya empezaba a despuntar en foros como el ciclo ‘Jueves Flamencos’ de Sevilla, cuando deslumbró al público y la crítica fue en sus numerosas intervenciones en la 10ª Bienal de Sevilla, formando parte de espectáculos como ‘De Cádiz a Cuba’ de Mario Maya; ‘Abanaó’ de Juan Carlos Romero; ‘Seis movimientos de baile flamenco’ de Pepa Montes y Ricardo Miño; ‘Sansueña’ de José Joaquín y ‘Compadres’ de Manolo Franco y Niño de Pura. Arcángel se convirtió en cantaor ineludible del cante para bailar, poniendo su voz al servicio defiguras como Eva Yerbabuena y Javier Barón, y en producciones como ‘Inventario de Henry Bengoa’ y ‘Galvánicas’ de Israel Galván (2002). También emprendió colaboraciones con músicosde otros géneros como "Cus-Cus Flamenco" (2001), junto a Segundo Falcón y la Orquesta Chekkara de Tetúan.




Bernardo el de los Lobitos
José Álvarez Pérez. Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1886 - Madrid, 1969. Cantaor.

En sus largos años de actividad artística nunca fue estrella de primera categoría, y sin embargo después de desaparecido cada vez es mayor el reconocimiento que de su arte se hace. Anduvo por las ventas, las plazas de toros y los tablaos. Comenzó en los tiempos de la Ópera Flamenca, demostrando en seguida una personalidad exquisita y sensible. Mereció ser llamado "el Azorín del cante" por la delicadeza y la dulzura de sus interpretaciones. Al principio se hizo llamar Niño de Alcalá, en el sevillano Café de Novedades , pero ya en Madrid se hizo popular cantando por bulerías una copla que había oído a un montañés -"Anoche soñaba yo / que los lobitos me comían..."-, y de esto le quedó su definitivo nombre artístico. Auténtico archivo del cante, grabó antes que nadie los cantes de trilla y las arcaicas nanas andaluzas y recuperó estilos a punto de ser olvidados, como la mariana y las malagueñas del Canario y de Gayarrito.



Antonio Chacón

Jerez de la Frontera (Cádiz), 1869 - Madrid, 1929. Cantaor.

Uno de los más grandes cantaores de todos los tiempos. Era niño cuando comenzó a juntarse con el guitarrista Javier Molina y un hermano de éste bailaor, y hacia 1884 los tres juntos se lanzaron por los caminos de Andalucía para ganarse la vida en el flamenco. Pasaron peripecias y penalidades, pero Chacón solía decir, siendo ya famoso, que nunca había sido tan feliz como entonces. "Éramos dignos de ver -contó en sus memorias Javier Molina-. Chacón, con un lío y sus alpargatas.

Fue extraordinario su instinto para ganarse a los públicos sin rebajar la calidad de su cante, como hizo con los caracoles, a los que en Madrid cambió la letra primitiva de "Cómo reluce / Santa Cruz de Mudela..." por la de "Cómo reluce / la gran calle de Alcalá..." Chacón dejó su impronta en casi todos los estilos que abordó, y culminó en los llamados cantes libres, en los que halló el mejor terreno para sus personales condiciones de voz y capacidad creativa. La cartagenera, las malagueñas y la granaína y media granaína, fueron géneros en los que su genio brilló de manera excepcional. Su discografía es al respecto muy interesante.




Fernando Terremoto (hijo)

Fernando Terremoto (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1969). Cantaor.

El hijo de Terremoto de Jerez hereda de su padre no sólo el nombre artístico sino, ante todo, las facultades para el cante. Aunque Fernando Terremoto comienza en el flamenco inclinándose hacia la guitarra, pronto vira hacia el cante. Debuta como cantaor flamenco en 1989 en la Peña Don Antonio Chacón de Jerez, acompañado a la guitarra por Moraíto Chico. A partir de entonces, comienza a cantar por peñas y festivales de la geografía andaluza, hasta que da el salto a Madrid, recalando en Zambra.

Poco después, participa en varios espectáculos como solista: ‘Arco de Santiago’, creado para la Exposición Universal de Sevilla; ‘Chachipen’, montaje de la Compañía Manuel de Paula estrenado en la Bienal de Flamenco de Sevilla de 1994... Y con ellos, va de gira. Los premios van llegando. En 1996 consigue el primer premio de cante del Concurso de Jóvenes Intérpretes de la IX Bienal de Flamenco, galardón que le sirve de aval. En 1997 protagoniza el ciclo ‘Conocer el flamenco’, junto a Niño Josele e Israel Galván, por peñas de la provincia de Sevilla.




Fosforito
Antonio Fernández Díaz. Puente Genil (Córdoba), 1932. Cantaor

En 1956 Córdoba celebró su primer Concurso de Cante Jondo, que supuso la sensacional revelación de este cantaor de la tierra al ganar todos los primeros premios. Cantaba desde chiquillo, aquella etapa en que cantaores y guitarristas ejercían su arte de manera ambulante para sobrevivir, de un sitio a otro por ferias y festejos para dar con el cliente del que pudieran obtener unas monedas. De aquel entonces los recuerdos que guarda el cantaor son amargos. Después vendrían las tournés al lado de Pepe Pinto o Juan Valderrama, las giras americanas con Manuela Vargas y con Juan Habichuela. Desde 1956 a hoy ha realizado una de las más brillantes carreras del flamenco de este siglo, ganando los mayores honores de este arte. Por ejemplo, en 1968 la Cátedra de Flamencología de Jerez le otorgó su Premio Nacional de Cante, en 1985 fue distinguido con el II Compás del Cante, es Hijo Predilecto y Medalla de Oro de Puente Genil y ostenta el Premio Pastora Pavón 'Niña de los Peines' que la Junta de Andalucía le otorgó en 1999. Ha intervenido en películas. Tiene casi una treintena de grabaciones discográficas, entre las que destaca la antología junto a Paco de Lucía.




Pepe Marchena
José Tejada Martín. Marchena (Sevilla), 1903 - Sevilla, 1976. Cantaor.

Se hizo llamar Niño de Marchena en los comienzos de su carrera. Fue principal protagonista de la etapa de la Ópera Flamenca, dado a los estilos afandangados. De familia muy humilde, en la que no había precedentes artísticos, aunque el padre se entonaba bien por malagueñas y soleares. A los siete años ya asombraba aquel niño prodigio y a los doce o catorce andaba por las tabernas de Marchena y otros pueblos de los alrededores haciendo sus cantecitos a cambio de unas monedas. En 1920 aparece ya afirmado en Madrid como figura del cante con nuevos modos y en la que se presumía un gran porvenir. Además de en fandangos destacó en géneros como los aires venidos de América, los cantes malagueños y los minero-levantinos. El falsete y las filigranas fueron característicos en el cante de Marchena, que fue calificado de "bonito" por esas cualidades preciosistas. Llevó la creación personal a sus últimas consecuencias, introduciendo los recitados en el cante e inventando cruces estilísticos sin precedentes. Su cante tuvo y aún tiene seguidores, aunque no menos detractores. Dejó amplia discografía e hizo numerosas películas. Fue, quizás, el cantaor más controvertido de la historia. Como ha dicho Manuel Barrios, "para unos Pepe Marchena es la primera mentira del cante; para otros, su última verdad".




Pansequito

José Cortés Jiménez. La Línea de la Concepción (Cádiz), 1946. Cantaor.

Uno de los grandes del cante gaditano actual, y uno de los que aporta facetas personales al mismo. Manolo Caracol le oyó cantar cuando tenía quince años y lo contrató para su tablao Los Canasteros. Pansequito tiene una voz singular, como velada y sin brillantez, pero muy flamenca. Cantaor que conoce todos los estilos, los que no faltan nunca en sus actuaciones son las alegrías, las soleares y las bulerías; pero canta muy bien tarantos y fandangos, por ejemplo. En soleares y bulerías puede ser considerado creador, ya que las hace distintas a todos los demás, en largas tiradas de tercios extensos y ligados, que a veces semejan una especie de melopea de una cierta monotonía que no resta belleza al cante. Son coplas que llevan un cierto esquema argumental, y las historias que cuentan suelen tener una faceta bastante tremendista.




Paco la Luz
Francisco Valencia. Jerez de la Frontera (Cádiz), siglos XIX - XX. Cantaor.

Genial creador de siguiriyas, puede ser considerado como patriarca histórico de casi todo el cante jerezano. Cabeza de una familia de importancia capital que cuenta todavía en nuestros días con numerosos miembros activos en la rama de los Sordera y otras. Sus hijas fueron María la Serrana y Juana la Sordita, cantaora y bailaora respectivamente. Su hermano Perico Cantarote, también llamado Pericón la Luz, fue cantaor. Otros miembros de la familia fueron -y algunos son, puesto que viven- Perico el Tito, la Cochinita, Juanito Mojama, Luisa la Torrán, Diamante Negro, los Terremoto, los Parrilla y los Borrico.



José Mercé
José Mercé. José Soto Soto (Jerez de la Frontera, 1955). Cantaor
Nació en el jerezano barrio de Santiago el 19 de abril de 1955. Biznieto de Francisco Valencia, aquel seguiriyero decimonónico rebautizado para el flamenco como Paco la Luz; sobrino de Manuel Soto, Sordera, patriarca del flamenco local... José Mercé tenía los genes a favor.

Tras esta experiencia, y previo paso por el Ballet Nacional de España, intentó dar salida comercial a su carrera, con la grabación de un vinilo de canción aflamencada bajo la batuta de Manuel Sánchez Pernía. El circuito flamenco estaba entonces limitado a los festivales andaluces de verano y, aunque no era fácil entrar, el cantaor se estrenó en ‘La Reunión de Cante Jondo’ de la localidad sevillana de La Puebla de Cazalla. Con innumerables presentaciones en peñas flamencas como aval, José Mercé acabó situándose como cabeza de los carteles sureños. Incluso se presentó a concursos como el de Arte Flamenco de Córdoba, en el que, si bien se vino de vacío en 1983, tres años después triunfó con los premios ‘Mercé la Serneta’ y ‘Pastora Pavón’. 1998 marca un antes y un después en la carrera de José Mercé.




José Valencia
José Valencia (Barcelona, 1975). Cantaor

Cantaor prematuro, Joselito de Lebrija ya subía a los escenarios de las peñas catalanas con apenas tres años con su tío Luis de Lebrija. El dominio de la soleá con sólo doce años le valió un premio en Mairena del Alcor. Trabajó después codo a codo con el guitarrista Pedro Bacán y con su grupo El Clan de los Pinini. También participó en los espectáculos ‘Chachipén’ y ‘Majarí Calí’ de Manuel de Paula. Jerez es otra de las plazas flamencas de las que bebió, como se materializó en su colaboración con Antonio el Pipa. A partir de 2000, cuando cambia su nombre artístico por el de José Valencia, se convierte en una de las voces imprescindibles de las compañías de baile.



Joaquín el de la Paula
Joaquín Fernández Franco. Alcalá de Guadaira (Sevilla), 1875 - 1933. Cantaor.

Fué el gran solearero de la familia de los Gordos de Alcalá. A él se debe la forma definitiva del estilo rey de esa escuela de cante. Componía con gracia finísima las letras de los cantes, y se le consideró siempre un verdadero músico. Vivía en una de las cuevas de la subida al castillo de Alcalá, casi todas habitadas por gitanos, y en la Venta Platilla pasaba las noches aterido de frío, al que era particularmente sensible, a la espera de la reunión que le procurara algún dinero para seguir viviendo. Mairena decía que el cante por soleá de Joaquín el de la Paula era lo mismo que el cante de Alcalá. Y cuantos llegaron a oírle hablan de su inimitable arte, ya que imprimía a las soleares un aire que nadie podía reproducir con fidelidad. Se casó con Caridad Vargas Carrillo la Cholona. Cuando falleció estaba a punto de grabar un disco, pero su muerte nos privó del testimonio directo de su voz. Él siempre se había mostrado reacio a grabar, porque "le parecía que no estaba bien que le oyeran cuando quisieran, sin pagarle y quizá sin entenderle", y le parecía que hacer un disco era venderse para siempre.




José Parra

José Antonio Parra Fernández, José Parra (Málaga, 1972). Cantaor.

Desde muy joven, comenzó a cantar en tertulias y peñas flamencas. Pronto destacó cantando por lo más ‘jondo’, apoyándose siempre en el cante de Camarón, su gran referente. Ganó varios concursos en territorio andaluz y catalán, antes de grabar su primer disco en 1990, ‘¡Flamenco!’.

Sin embargo, el éxito llegaría seis años después con ‘Palabras de Pasión’, trabajo que, junto a la ‘Lámpara Minera’ del Festival de La Unión de 1995, le consagró como cantaor. Posteriormente, grabó ‘De arena y coral’ y ‘Se lleva el alma’, ambos también con Fods Records, disco éste en el que colabora Remedios Amaya.




Montse Cortés
Barcelona, 1963.Cataora

Nacida en el barcelonés barrio de La Mina, la suya es una de las voces de acompañamiento más prestigiosas. Había comenzado a los catorce años en el tablao barcelonés "El Cordobés". Conocida fundamentalmente por su trabajo con Antonio Canales (con quien ha trabajado más de cinco años), también ha llevado a cabo colaboraciones esporádicas con otros bailaores, como Sara Baras, Juan de Juan, además de participar en el espectáculo "Tomate & Friends" de Tomatito. Su voz se puede oír en los discos de Juan Habichuela (De la Zambra al Duende, una soleá por bulerías), Miguel Poveda (la rumba en "Suena Flamenco") y El Viejín, donde ha dejado apreciar sus matices camaroneros por soleá, tangos y fandangos en "Algo que decir", además de ha cantado los coros en temas de Manzanita, Tijeritas y El Califa. En sus actuaciones se suele acompañar de la guitarra de su sobrino Eduardo Cortés, y sobretodo de la de "El Viejín". Muy aclamada ha sido la guitarra compañera de Paco de Lucia, que la ha llevado en volandas por tarantas y la ha dejado desfogarse y dejar recuerdos de Tomás Pavón en el mejor momento, soleá por bulería.
Tiene un disco grabado, con la producción de El Paquete (La barbería) y bajo contrato con Sony.

Bailaores

Alejandro Granados

Alejandro Granados (Madrid, 1961). Bailaor

Los primeros pasos de Alejandro Granados en la danza no estaban relacionados con el flamenco. Se inició en Zaragoza, donde se formó con María de Ávila. Llegó a ser solista del Ballet Clásico de Zaragoza. Más tarde, tomó clases de flamenco con Paco Fernández y Manolo Marín.

Entre 1987 y 1990 estuvo en el Ballet Nacional de España. Allí empezó a destacar también como coreógrafo y se convirtió en solista del Ballet Español de Madrid. Trabajó tres temporadas en los Festivales de Salzburgo a las órdenes de Von Karajan.

Posteriormente, formó pareja con Lola Greco en 1990 y un año después con Carmen Cortés en la obra ‘La memoria del cobre’ de Francisco Suárez. También hizo coreografías y bailó durante cuatro años para la japonesa Yoko Komatsubara. En 1995 fue bailaor solista en varios festivales de Estados Unidos, junto con la familia Farruco. Ha trabajado en obras como ‘Yerma’, bajo la dirección de Nuria Espert (1996); ‘Picasso flamenco’ (1996), donde fue coreógrafo del ‘Flamenco, Sonidos Gitanos’ de María Bermúdez; ‘A nuestro aire’ (1998)... Desde hace años dirige su propia compañía, sin dejar de participar en proyectos encabezados por otros artistas como ‘Un, dos, tres... faaaa’ de Mario Maya, que se estrenó en el Festival de Jerez 2004. Como docente, es profesor titular del Centro Flamenco de Estudios Escénicos que Mario Maya dirige en Granada.




Antonio Canales

Antonio Canales. Antonio Gómez de los Reyes (Sevilla, 1961). Bailaor.

Nació en Sevilla en 1961, en el Corral de Saramaya (un tablao sito en el número 76 de la calle Castilla, del barrio de Triana), en el seno de una familia de artistas flamencos (por lo visto, su abuelo, Canales, era un gran cantaor, aunque nunca llegase a ser profesional). Empezó a bailar por gusto, pero pronto se dio cuenta de que quería dedicarse profesionalmente a la danza y aprendió ballet en el Club Natación Sevilla, donde había una maestra de baile.

Se presentó a unas pruebas de selección para el Ballet Nacional de España, celebradas en el Tetro Lope de Vega, y fue escogido como bailarín. Pronto se convirtió en solista de esta compañía y empezó a participar como artista invitado en los espectáculos de otros artistas. En 1981, por ejemplo, colaboró con la compañía Maguy Marin, de París, primer paso de una trayectoria internacional que le ha llevado a compartir escenario con personalidades de la talla de Rudolf Nureyev, Maia Plisetskaia, Carla Fracci, Vladimir Vasilev, Fernando Bujones, Peter Schaufuss, Sylvie Guillem, Patrick Dupond o Julio Bocca.

En 1988 recibió el premio Mavisela (Italia) al mejor bailarín y en 1990 fue galardonado con el de Mejor Bailarín Internacional de Ciudad de México, compartido con Julio Bocca.


En 1999 le fue otorgada la medalla de Andalucia, destinada a artistas que hayan contribuido a extender por el mundo el nombre de su tierra.

La compañía Ballet Flamenco de Antonio Canales ha representado, entre otras obras, "A ti, Carmen Amaya", "Siempre flamenco", "Bengues, Venus y Narciso", " A cuerda y tacón", "Gitano", "Variaciones sobre el Guernica de Picasso", "La casa de Bernarda Alba" y "Raíces".




Farruco

Antonio Montoya Flores (Pozuelo de Alarcón Madrid, 1935/ Sevilla, 1997). Bailaor

Patriarca de una larga saga familiar, es un caso aparte. Por su rebeldía, por su independencia, por la rabiosa reivindicación que hace del gitanismo de su arte. "Soy un gitano verdadero, de los más puros. He perpetuado mi raza y guardado con tesón nuestras costumbres.

Farruquito, murió en accidente de carretera cuando tenía dieciocho años y era ya un bailaor perfecta reencarnación del padre. Para el patriarca fue un golpe del que le costó años salir: abandonó el baile, nada le interesaba de la vida. Ahora Farruco tiene todas sus esperanzas puestas en un nieto a quien llaman también Farruquito. En espectáculos familiares, en cine (la película Flamenco de Carlos Saura), en el docudrama de televisión Bodas de gloria, se ha corporeizado de diversas maneras la ceremonia en que el abuelo traspasa al nieto sus poderes en el baile. Farruquito es realmente una promesa deslumbrante, pero quien haya visto al patriarca nunca podrá olvidar la portentosa, y vigorosa, personalidad de este auténtico monstruo del baile flamenco.




Joaquín Cortés
Joaquín Cortés (Córdoba, 1969). Bailaor

Nacido en Córdoba de familia gitana en 1969, se trasladó a Madrid, y a los doce años empezó sus estudios de danza. Ingresó en el Ballet Nacional de España con quince años y ascendió a la categoría de solista. Con esta compañía viajó por todo el mundo y actuó en teatros como el Metrolpoitan Opera House de Nueva York o el Palacio de Congresos del Kremlin de Moscú.

Tras dejar el Ballet Nacional, participó en diversas galas junto a figuras de la talla de Maya Plisetskaya, Silvie Guillem, Peter Schauffuss, y colaboró con diversas compañías y espectáculos como artista invitado o coreógrafo. Entre los trabajos realizados, destacan la coreografía de Carmen en la Arena de Verona, su participación en el festival Flamenco de Verano de Tokio, galas en el Lincoln Center de Nueva York o su intervención dentro del montaje del clásico Don Quijote junto al Ballet de Caracas.





Juana Amaya
Juana García Gómez, Juana Amaya (Morón de la Frontera, Sevilla, 1968). Bailaora

Nieta de Francisca Amaya Amaya, sobrina de la madre de Paco del Gastor, es discípula de Pepe Ríos e hizo pareja con su primo Ramón Barrull, con quien consiguió el premio por Buerías de su ciudad natal en 1981. Al año siguiente interviene en la II Bienal de Sevilla, en el programa "El nuevo compás", y dos años después figura como primera bailarina en la compañía de Mario Maya, con quien hizo pareja en "¡Ay jondo!" y "El Amargo" (1984). Hacia 1986 trabaja en el tablao "Los Gallos", y dos años más tarde viaja por Europa con el concertista cordobés Paco Peña, compaginando estas giras con su presencia en los festivales flamencos andaluces.





Israel Galván

Israel Galván (Sevilla, 1973). Sevilla

Hijo del bailaor José Galván, comienza su carrera con tan solo 5 años en el famoso tablao sevillano "La Trocha". Estudia con Mario Maya a partir de 1991, quien lo elige como solista en "Requiem Flamenco", un montaje creado para el Centro Andaluz de la Danza. Israel cuenta con amplios estudios dancísticos y este aprendizaje técnico cumplimenta su habilidad natural para la comunicación emotiva a través de la danza. Tras ganar el primer premio en la IX Bienal de Flamenco en 1996 y el premio Vicente Escudero en el Concurso Nacional de Baile de Córdoba en 1995, se consolidó como un nuevo valor de relevancia en el baile flamenco. Sus diversos premios, extensas y numerosas giras por España, Europa y Japón han consolidado su carrera.





Manolete

Manuel Santiago Maya, Manolete (Granada, 1945). Bailaor

Las zambras de la cueva de La Rocío, en el barrio granadino del Sacromonte, alumbraron el nacimiento de una figura clave del baile flamenco actual: Manolete.

Se enroló en las compañías de figuras de los setenta como Manuela Vargas, María Albaicín o La Chunga. Como fruto de estas giras, Manolete fue descubierto en Japón. Los ochenta estuvieron cuajados de éxitos: artista invitado del Ballet Nacional de España, primer bailarín en el espectáculo ‘Macama Jonda’ -donde se fraguó su credencial, la farruca-, participante en la Cumbre Flamenca, pareja con El Güito, bailaor en ‘Los Tarantos’ de Alfredo Mañas... Tras un prolongado periplo internacional, regresa a España con el espectáculo ‘Flamenco soy’ -con el que abrió el Festival de Jerez de 1998-, haciendo escala en escenarios como el ciclo cultural madrileño Los Veranos de la Villa, el Teatro Nuevo Apolo y el Teatro Romano de Mérida. Ya en 1996, el bailaor granadino estrenó una versión de ‘El amor brujo’ y tuvo un destacado papel en la Bienal de Flamenco de Sevilla, festival al que volvió en la edición de 2000 junto a El Güito con el montaje ‘Sólo flamenco’. Manolete también ha realizado trabajos por encargo como la coreografía de ‘Latido flamenco’ de la Compañía Andaluza de Danza. Además, cultiva desde hace años la faceta de profesor en aulas de todo el mundo.





Manuela Carrasco

Manuela Carrasco (Sevilla, 1954). Bailaora

Manuela Carrasco nació en el barrio de Triana en una familia de artistas. No tuvo profesores de baile, se formó de manera autodidacta. A pesar de la oposición inicial de sus padres, debuta a los once años en el ya desaparecido Tablao La Cochera de Sevilla. A los trece, realiza una gira de dos años por toda Europa con el elenco del bailaor Curro Vélez. De vuelta a Sevilla, actúa un año en el Tablao Los Gallos. De ahí marcha a Madrid, donde en Los Canasteros empieza a bailar como solista. Causó sensación por su fuerza y su gran temperamento, además de unos modos que recordaban a las viejas bailaoras. Tras triunfar en festivales como el de La Puebla de Cazalla (Sevilla), obtiene el Premio Nacional de Baile ‘Pastora Imperio’ en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba en 1974. También recibe el Premio Internacional de Baile en San Remo (Italia) en 1976, al año siguiente de recibir Paco de Lucía el de guitarra. Participa en espectáculos como ‘Gitano’ junto a Camarón, Pansequito y Lebrijano; ‘Ayer, hoy y mañana del flamenco’; y, en Norteamérica en 1985, ‘Flamenco puro’ con Fernanda de Utrera, Farruco y Chocolate, entre otros.





La Truco

La Truco, Eliezer Truco Pinillos (Madrid, 1968). Bailaora

La bailaora madrileña La Truco, hija del cantaor José Truco, se tituló en 1985 como Profesora de Danza Española y Flamenco por el Conservatorio de Música y Danza de Madrid. En la escuela de danza Amor de Dios termina su formación de la mano de maestros como Azorín, Tomás de Madrid, María Magdalena, Cristóbal Reyes y La Tati. Durante sus comienzos, logra ganar el segundo premio del programa televisivo ‘Gente Joven’. Tras un paréntesis de una década, retoma el baile dedicándose a la enseñanza en Amor de Dios y al baile en directo en los principales tablaos de Madrid.

La Truco ha formado parte de compañías como las de La Tati y El Güito, como bailaora solista. Con compañía propia, va de por Holanda acompañada de Tony Maya y Manuel Liñán. De la mano de la Fundación Conservatorio Flamenco Casa Patas, presenta en Indonesia la obra ‘Pureza’. También baila en el Festival Flamenco pa’Tos 2002 y en el Spier Summer Festival de Ciudad del Cabo (Sudáfrica). Como creadora, participa en el Certamen de Coreografía en el Teatro Albéniz de Madrid con las obras ‘Averno’ (2001), ‘Con sabor a…’ (2003) y ‘Remembranzas’ (2004), pieza con la que consigue un segundo premio. En 2005 recibe el Premio Signo en la localidad madrileña de Parla por su trayectoria artística.

Los instrumentos que se utilizan

La percusión ha sido uno de los elementos principales en la revolución de la música flamenca de las últimas décadas. Sobre todo desde la introducción del cajón, instrumento que procede de Perú y que en poco tiempo se ha convertido en un elemento indispensable en cualquier formación musical jonda. A él hay que sumar otros instrumentos de percusión como la tinaja, los bongos, las congas y el darbuka, que, con la fusión y la búsqueda de nuevas sonoridades, se han ido haciendo un importante hueco en el mundo flamenco.

El taconeo, las palmas, las castañuelas y los golpes en el cuerpo de la guitarra o sobre una mesa son los elementos tradicionales con los que se ha venido marcando el ritmo y el compás en la música flamenca. A ellos Paco de Lucía sumó el cajón. Intuyendo sus posibilidades el maestro de la guitarra regaló al percusionista Rubem Dantas un cajón peruano. Con el tiempo y algunos retoques y mejoras este instrumento se ha acabado convirtiendo en compañero de la guitarra y el cante, ganándose incluso un nombre propio, el de cajón flamenco.

El Cajón

El cajón es un instrumento de percusión recientemente introducido en la música flamenca. Su origen es peruano, más concretamente afroperuano, ya que fue inventado por los esclavos africanos trasladados al virreinato de Perú. Estos esclavos utilizaban como instrumentos musicales las cajas que servían para transportar mercancías.

El cajón no llegó al flamenco hasta los años setenta. Desde entonces, ha ido adaptándose a las necesidades sonoras y rítmicas del flamenco, que, en general, requiere más agudos de los que proporcionaba el diseño original peruano. En poco tiempo, el cajón ha arraaigado con fuerza en el flamenco. Contribuye a crear el ritmo que tiene cada palo flamenco. Su funcionamiento es muy sencillo: a grandes rasgos se trata de una caja de madera a la que le falta una de las tablas laterales (en su diseño más básico y antiguo) o que incorpora un agujero en uno de sus lados.

El Udu

El Udu es un instrumento proveniente de Nigeria, donde miembros de las tribus Ibo y Hausa descubrieron el extraordinario sonido de este curioso instrumento, empleado en sus orígenes para transportar agua.

El udu es una vasija de barro con dos aberturas: Una de ellas suele tener un "cuello" o saliente que puede ser más o menos largo, y la otra es un agujero en la "panza" de la vasija. Tapando y destapando este agujero con la palma de la mano se obtiene un sonido que puede recordar al ruido que produce un líquido en el interior de un recipiente si lo balanceamos. La otra mano se suele utilizar para ampliar sonidos, percutiendo directamente sobre la cerámica de cuerpo del udu.

La combinación de estos timbres lo convierte en un instrumento que se está haciendo muy popular entre los percusionistas. De la mano de la fusión y mezcla de sonidos ,cada vez son más los artístas flamencos que lo emplean en su búsqueda de nuevos ritmos.

Los Bongos

Los bongos son un instrumento procedente de Sudamérica y el Caribe. Consiste en un par de pequeños tambores desiguales en su tamaño, con una diferencia de altura entre ellos generalmente de una cuarta o quinta. El más pequeño del par se llama "el macho" o tambor menor, mientras que el más grande se llama el tambor "femenino" o principal.

Considerado el hermano pequeño de las congas, su cuerpo es generalmente de madera aunque también los hay de fibra. Los parches, de piel animal o fibra sintética, son ceñidos por unos aros y un sistema de tensión por llaves (en su inicio eran tensados mediante el calor del fuego o con cuerdas o correas). Los tambores van unidos por el costado con una pieza de madera, aunque antiguamente se hacía con una tira de cuero o una soga.

Los bongos son de forma cónica y se ejecutan con los golpes de las palmas de la mano o con baquetas. El tamborcillo más pequeño, el "macho", se coloca a la izquierda; quedando a la derecha el mayor o "hembra". Generalmente se coloca entre las rodillas del ejecutante sentado, aunque también es muy utilizado sobre un atril.

Al igual que las congas, los bongos son utilizados para todo tipo de música, siendo en la música latina y afrocubana donde encuentran su máxima expresión. Precisamente la fusión del flamenco con los ritmos latinos ha sido la vía por la que este instrumento se ha hecho un importante hueco en la música jonda con sabor mestizo.

La Darbuka

La darbuka es un instrumento de percusión originario del Norte de África y Oriente Medio. Es un tambor con forma de copa que puede estar construido en diversos materiales que van desde el nácar hasta el aluminio, cobre, madera, cerámica o plástico. Siempre con un parche de piel sintética o de animal.

Se toca con los dedos de ambas manos, sentado o de pie y colocándolo entre las piernas. Destaca por su sonido estridente pero sólido.

La darbuka tiene una gama tonal muy limitada pero en países como Egipto o Turquía se ha llegado a unos niveles de virtuosismo muy altos con ella.

Las raíces comunes de la música árabe y flamenca hacen que este instrumento case a la perfección con la sonoridad jonda, dotándola de un espíritu que evoca los ecos de un patio andalusí

Las Catañuelas

En un principio, se usaban atándolas a los cuatro dedos y agitándolas con la muñeca. Esta técnica evolucionó hasta sujetarlas sólo con el dedo corazón y golpear las dos conchas dentro de las palmas de las manos. En el siglo XVIII se produjo el cambio al dedo pulgar, con el auge de los bailes de la Escuela Clásica Española, como las seguidillas o los boleros.

Se emplean en bailes regionales no plenamente flamencos, como las sevillanas o los fandangos. También pueden acompañar a otros palos, como la seguiriya, aunque cada vez se ve menos. Sí son, sin embargo, un instrumento imprescindible en los bailes clásicos españoles.

La Guitarra

La guitarra flamenca o guitarra de flamenco es una mezcla de la guitarra castellana y la morisca. Es menos pesada que la guitarra clásica y la caja tiene unas dimensiones que son más estrechas. Hecha con otras maderas que le dan ese sonido metálico e incisico tan característico.

La guitarra flamenca alterna el punteado de la guitarra morisca con el rasgueado de la guitarra castellana, añadiendo golpes de percusión en la caja, así como trémolos y "falsetas". Esta "guitarra española" es la renovación de la dieciochesca vihuela de mano.

Suele estar hecha de maderas de ciprés con el mango de cedro, para la tapa se suele usar pino abeto. Tiene la sonoridad requerida para poder ser oída junto al cante, baile y los jaleos. En la actualidad, el clavijero más utilizado es el de meta, ya que el de madera plantea problemas de afinación.

Características de las tres manifestaciones del flamenco ( cante, toque y baile)

El Cante

Es el origen del flamenco. El cantaor interpreta un sentimiento a través del canto. El canto es desgarrado, puro sentimiento. La voz alarga las sílabas, se corta, se achica, crece: todo para expresar el sentimiento. Las letras son breves (coplas de unos cuatro versos), sintéticas, directas y sin adorno. No hay detalles, se centran en el drama humano. Nos hablan de lugares imprecisos (una calle, una casa, una puerta). Es un esquema para que el cantaor desarrolle el sentimiento, que nace en cada interpretación, pues el cante no es fijo, sino que se improvisa sobre un esquema. El cante es comunicación de ese sentimiento: duende es la capacidad del cantaor para transmitirlo; pellizco es el impacto que produce en el público. El cante flamenco tiene características que lo distinguen claramente: los jipíos, el melisma, la voz muchas veces afillá, el gesto. El cante se acompaña normalmente de guitarra y también el propio cante puede ser acompañamiento del baile.

Los cantes pertenecen a distintos tipos o palos, cada uno con su propia forma y reglas. Algunos cantes son más trágicos, dramáticos, dolorosos, íntimos (seguiriya, saeta, soleá), otros son más alegres y vivos (bulerías, sevillanas, rumbas). Los cantes de mayor intensidad expresiva son jondos. El cante es claramente oriental, ajeno a la música occidental: melismas, cuartos de tonos, determinadas escalas.

El toque

El toque, la guitarra, apareció como acompañamiento. Poco a poco adquiere personalidad propia. La guitarra es un instrumento nacido en occidente, que se adapta al flamenco desarrollando sus propias cualidades, que diferencian la guitarra flamenca de sus hermanas (guitarras populares, guitarra clásica). Su técnica es también propia: abundan los arpegios, trémolos, los ataques fuertes, rasgueados, punteos virtuosos, la percusión de las uñas sobre el instrumento. La guitarra es hoy tanto acompañamiento del cante o baile como instrumento solista. Hay que destacar que la guitarra, como instrumento trasteado, es un instrumento de afinación occidental, a diferencia de lo que ocurre con la voz. Aunque la guitarra es el instrumento propio del flamenco, a lo largo de la historia han sido muchos los que se han utilizado: piano, instrumentos de viento, orquesta, instrumentos electrónicos.

En el acompañamiento musical del flamenco, es básica también la percusión. El elemento más importante son las palmas (golpear de una mano contra otra). Un conjunto de dos o tres palmeros pueden conseguir increíbles combinaciones rítmicas. También se hace percusión sobre la guitarra. El baile, con su taconeo, es también percusión, música. Instrumentos de percusión diferentes se han adaptado al flamenco a lo largo de la historia: las tradicionales castañuelas, la pandereta, los bongos hispanoamericanos de la rumba, el cajón brasileño tan común en nuestros días, etc.

El baile

Junto con el interés hacia el flamenco en el siglo XVIII, comienza el desarrollo del baile flamenco en fiestas y reuniones flamencas. El baile es sin duda la parte más espectacular del flamenco, de ahí su desarrollo cuando éste pasa a los cafés cantantes y luego a los teatros. En el baile flamenco actual se mantienen dos aspectos: el más íntimo y puro de los tablaos y el más teatral del ballet flamenco. El primero es baile puro, dramatismo del movimiento y el gesto. El segundo es coreografía más elaborada, vehículo de argumentos dramáticos, de historias e ideas más allá del puro movimiento. En la técnica del baile flamenco es fundamental el zapateado ( golpear de los pies sobre el suelo), el moviemto de brazos y manos, y el gesto.

Geografía del flamenco

Se ha dicho que sobre el hombre manda la geografia más que la historia, y como el cante flamenco es historia en una geografia determinada, aquí se menciona cada una de las expresiones de este arte en el sitio en que nacieron, o fueron cultivadas con mayor pureza, distinguiendo siempre la variedad de modos en que cada palo ha sido interpretado por los creadores del cante.

Cadiz

La zona geográfica comprendida entre la desembocadura del rió Guadalquivir hasta las salinas, se caracteriza por unos determinados estilos de cante a los que se ha llamado "cante de los puertos". En palabras de Julián Pemartin: "Denominamos así al grupo de cantes oriundos y propios de la región gaditana, que comprende las ciudades de Cádiz, Chiclana, San Fernando, Puerto Real, El Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda. Pertenecen al cante de los puertos determinados estilos de seguiriyas y soleares, más las cantiñas, alegrías, mirabrás, romeras, caracoles, tangos, tanguillos y chuflas". Ahora bien, si hubiera que destacar el cante más genuino de la bahía gaditana este sería, sin duda alguna, las cantiñas y el conjunto de sus variantes, ya que con la designación genérica de cantiñas se comprende una serie de cantes hemanados, como son las alegrías, la romera y los caracoles.

Como letra clásica de alegrías se puede citar:

A Caí no le llaman Caí
que le llaman relizario,
porque por patrona tiene
a la virgen del Rosario

Córdoba

Entre las provincias andaluzas Córdoba siempre se ha distinguido por su flamenquismo y por tener una afición serena y entendida. Incluso se ha dicho por un ilustre flamencólogo cordobés que la afición de Córdoba viene influida por cierta inclinación al estilo sentencioso que caracteriza a estos andaluces.

Cuando se habla de los cantes de Córdoba se los presenta como formas derivadas o diferenciadas de cantes matrices, y así se citan las soleares cordobesas, alegrías cordobesas… Esta idea ha sido rebatida por algunos expertos, reconociendo a estos cantes cordobeses su carácter propio y su clara diferenciación de lo que se ha llamado cantes matrices.

Aqui se muestra un ejemplo:

No preguntes por saber
que el tiempo te lo dirá
que no hay cosa más bonita
que saber sin preguntar.

Sevilla

Al igual que en otras áreas andaluzas, en Sevilla siempre se ha vivido el flamenco como un fenómeno natural y al tratar este tema es preciso distinguir, en principio la ciudad de Sevilla de su barrio flamenci por antomasia cual es Triana. Asi mismo, es obligado hacer una referencia especial a sus pueblos y, en concreto a Alcalá, Lebrija y Utrera

A pesar de su proximidad física, por lo que respecta a la vida flamenca de Sevilla y Triana han existido siempre notables diferencias. Según Manuel Bohórquez Casado ("Rito y Geografía del Cante".- ALGA Ed., Murcia l997, pág. 114) en Triana se cantaba en las tabernas, donde se entablaban duelos entre figuras trianeras del cante, en una época en la que en Sevilla el arte flamenco triunfaba en los cafés cantantes. En Triana apenas hubo cafés cantantes, según este autor, y los flamencos trianeros tenían que cruzar el Guadalquivir para cantar en los cafés cantantes de Sevilla. Es más, antes de que nacieran los cafés cantantes,los intérpretes del flamenco vivían de las fiestas y de las academias de baile, que en Sevilla eran muy abundantes.

En Sevilla el flamenco tenia su expresión más relevante en los cafés cantantes, que tanto auge adquirieron a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Al mencionar a los cafés cantantes hay que resaltar la figura que tanto contribuyó a su promoción y esplendor , cual fué el gran cantaor e importante empresario de estos espectáculos Silverio Franconetti (1831-1881). La labor de Silverio fue decisiva, aunque se vio cuestionada por los intelectuales de la época, contrarios a que el flamenco se hubiese sacado de su ámbito original, como eran las tabernas y las reuniones de amigos. A pesar de todo, actualmente se reconoce unánimente la gran labor realizada por esta gran figura en pro de la dignificación del flamenco.

Granada

Granada reatrata a la gitana del Sacromonte, y los bailes no pueden ser otros que los que esta población interpretaba a todo aquel que ofreciese alguna compensación económica. Navarro García nos describe el asentamiento de la población gitana en el Sacromonte: "A partir de mediados del siglo XVIII, el gitano del Monte Sacro se convierte, junto a sus cuevas y las chumberas que bordean los caminos, en atracción exótica de cuantos viajeros románticos recorren nuestro país". "Allí... se ganaba la vida el gitano a base de limosnas y, muy probablemente, interpretando sus bailes y cantes...".

Los visitantes extranjeros coinciden con la descripción en aquella época del entorno del Sacromonte y de las danzas organizadas, que eran admiradas y muy celebradas por estos turistas del siglo XIX. Gustaban del rasguear de las guitarras, de las "extrañas melodías" que entonaban los cantaores y, sobre todo, los bailes realizados por muchachas de "admirable cuerpo".

Todos estos espectáculos que los gitanos del Sacromonte ofrecían a los turistas constituían las denominadas "zambras", reuniones que, al decir de los expertos, tienen cierta relación de continuidad con las antiguas "zambras" moriscas. Los componentes del cuadro humano que desarrollan el espectáculo son los mismos: bailaores, músicos, jaleo y palmas. Con el tiempo el nombre de estas reuniones no ha cambiado. Generalmente las "zambras" tenían constitución familiar, ya que estaban compuestas por distintos miembros de una misma familia, a cuya cabeza figuraba el capitán o capitana, que daba nombre al grupo.

Se considera que los tres bailes básicos de la zambra son la albolá, la cachucha y la mosca, sin olvidar otras danzas del Sacromonte que también formaban parte del espectáculo como son el petaco, el merengazo, el tango gitano, etc. Todos ellos son cantes y bailes que se han realizado en el contexto de las zambras, pero entre los estilos se encuentran también la granaina y determinados estilos de fandango, de los cuales el más conocido es el fandango de Frasquito Yerbabuena.

Jerez de la Frontera

Con generalidad, los estudiosos del flamenco presentan a esta ciudad gaditana como el núcleo humano donde florecieron los estilos básicos del flamenco. Junto con Sevilla y Cádiz se la considera como cuna del cante flamenco. Se ha destacado la gran influencia que en este hecho de germinación del flamenco tuvo la población gitana de Jerez y, en particular, la forma de vida del pueblo gitano, hecho éste que constituía un ambiente propicio para que las vivencias de esta raza tuvieran expresión plástica en la forma de arte flamenco. Ya es un nombre mítico de la ciudad de Jerez el de el barrio de Santiago, lugar donde habitaba la comunidad gitana de la ciudad, cuya actividad productiva se dividía entre trabajos en el campo (labores en el cultivo del viñedo) y en la ciudad (empleados, principalmente, en bodegas, fraguas, en puestos de carne...).Y del trabajo a las reuniones con los compañeros, amigos o con la familia, que eran las ocasiones en que surgía la expresión de las circunstancias vitales del gitano.

De Jerez fué el primer cantaor de que se tiene noticia escrita: Tío Luis el de la Juliana, considerado creador de cantes primeros, como son las tonás. De éste estilo se atribuyen a esta la figura del flamenco la tona grande, la del Cristo, la de los pajaritos y la liviana.

Málaga

Se ha considerado por los expertos como cantes de Malaga, los verdiales, las malagueñas, las rondeñas y las jaberas; incluso se ha llegado a incluir como cante malagueño la bandolá ( José Luque Navajas.- " Málaga en el cante".- Málaga 1965. Citado por Gonzalo Rojo en "Rito y Geografías del Cnate").

Los cantes de Málaga nacen del tronco comun del fandango malagueño, considerándose los estilos citados como diversas variedades del fandango de aquella tierra. Los verdiales son cantes nacidos en determinados puntos geográficos de los montes de Málaga, y aún conservan su genuino carácter folklórico de que lo revisten los conjuntos instrumentales que le sirven de acompañamiento.

La malagueña es el estilo de cante que más destaca de los que citan como pertenecien a esta zona. Se considera que las primeras malagueñas conocidas fueron las que interpretó "Juan Breva" quién la creó tomando como base los verdiales.

Los Palos

Los Palos del flamenco

Los palos en el flamenco son los diversos estilos con que este arte se expresa. Como es lógico, existieron estilos originarios, de los que se fueron derivando y posteriormente asentando la gama total de formas con las que el flamenco se ha ido manifestando a través del tiempo. Algunos de los palos antiguos han tenido que ser resucitados debido a que habían dejado de interpretarse por los cantaores, otros han seguido vigentes desde su nacimiento; a continución aquí se mencionan los más importantes del flamenco:

El Martinete

Su origen es incierto, aunque la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar las fraguas, lugar donde de una forma habitual solían trabajar los gitanos andaluces, como el lugar donde se comenzaron a gestar este tipo de cantes. Los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas se llaman igualmente martinetes, así como el martillo o pilón que se utiliza en las herrerías, hecho que de alguna manera avalan el origen del nombre de este genero flamenco. El martinete es considerado una modalidad de las tonas, siendo incluso habitual referirse a los martinete para designar los distintos tipos de tonas. Existen un cante llamado carcelera que es considerado como una variante del martinete, opinión acreditada por el echo de que en el concurso de Cante jondo celebrado en Granada en 1922 se incluyen los martinetes junto con las carceleras. Otra modalidad que podemos escuchar es la llamada saeta por martinetes. El martinete se suele acompañar golpeando un metal con un martillo o bien sobre una mesa, la tapa de la guitarra o con los pitos (chasquidos de los dedos), y siempre sobre la clave métrica de las seguiriyas.

Alegrías

F. pl. [De alegre, y éste del lat. alicer, alecris.) Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás.

Bulerías

Baile flamenco por antonomasia que se caracteriza por el predominio de movimientos convulsivos y de torsión, realizados con gracia y donaire. Admite todas las improvisaciones que sea capaz de ejecutar el interprete y en él caben todos los giros y mudanzas que se deseen si se sabe seguir el compás. Sobre este singular estilo, siempre en ebullición y evolución, sobre todo en los últimos tiempos. Según algunos estudiosos del arte flamenco La bulería es hija de la soleá y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano burlería.

Caracoles

m. pl. De estribillo a j; modo de pregón con que se remata el cante propiamente dicho, en el que se repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías. Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta, como las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre de caracoles clásicos.

Fandangos

m. [Del port. fado, y éste del lat. fatus, hado.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que acompaña. Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los de creación personal o artísticos.

Como baile es un estilo muy antiguo. que ha ido adquiriendo con el tiempo características propias del flamenco. Se trata esencialmente de un baile de pareja con giros propios de los bailes de galanteo. En torno a los orígenes y evolución del fandango. José Blas Vega ha escrito lo siguiente: «Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto: probablemente se deriva del vocablo portugués fado, que sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la música de Lavignac, coinciden al emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del XVIII —en Portugal a comienzos del XVI se usó esfandangado para designar un canto popular—, la primera vez que hallamos el término es en un entremés anónimo de 1705. El novio de la Aldea, El deán Manuel Martí escribía (17-3-1712), en latín describiendo el fandango: "Ya conocéis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos...".

Farruca

[De farruco, denominación con que los andaluces designaban al gallego o al asturiano recién salido de su tierra, y éste del ar. furuq, valiente.] Según Gabriel Mana Vergara, en su Diccionario etnográfico americano, en Cuba también llamaban así a los asturianos y gallegos. Cante aflamencado de origen gallego, con copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto. Es cadencioso y melancólico con claras influencias de algunas formas gaditanas.

En la actualidad apenas se canta y sólo se emplea para acompañar el baile del mismo nombre, pero en los años diez y veinte tuvo gran popularidad, como se comprueba por las muchas grabaciones discográficas de estos años. Es melancólico y estático, cadencioso y grave, cuya mayor dificultad estriba en los redobles a contratiempo que alternan con sus pasos peculiares. Su creador fue Faíco. con la colaboración del tocaor Ramón Montoya
Como baile, la farruca es mucho más interesante flamencamente que como cante, de ahí su vigencia actual en algunos repertorios desde que Manuel de Falla anotara sus ritmos, a través de Félix Fernández García, llamado Félix El Loco, en 1918, para incluirlos en el ballet El sombrero de tres picos.

Guajira

f. [De guajiro, canción popular usual entre los campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesinos de Cuba, y éste de guajiro, campesino blanco de Cuba, señor] Cante aflamencado procedente del folklore cubano, con copla de diez versos octosílabos o décima. Sus letras se refieren, fundamentalmente, a La Habana y sus habitantes, o a temas de amor y nostalgia. El mayor impulso lo experimentó en los últimos años veinte y los treinta de este siglo, e iba acompañado, a veces, de un baile llamado con el mismo nombre, actualmente casi en desuso. // 2. Baile que tuvo su origen en la primera mitad del presente siglo, acompañado del cante del mismo nombre, tal como se hacía en Cuba. Posee un ritmo muy conciso por lo que cuando se taconea, el acompañamiento de guitarra esta desprovisto de falsetas y sólo se hace con rasgueos. José Blas Vega, afirma lo siguiente sobre este estilo: «La guajira flamenca ha quedado a través de su ejecución prácticamente definida. Tal vez se puede estudiar las variaciones melódicas a partir de las primeras grabaciones que se hicieron de estos cantes, donde lógicamente el contacto y el motivo era más directo y mas vivo. Probablemente la genialidad melódica de Pepe Marchena aportó un mayor enriquecimiento. Para sus orígenes hay que tener en cunta los tangos americanos, las décimas y el puntos cubano o de la Habana, y con mucha más anterioridad hay huellas musicales en las tonadillas del siglo XVII

Sevillanas

f. pl. [De sevillana, natural de Sevilla]. Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, es decir, la formada por cuatro o siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos; cuando consta de siete, elquinto y el séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre si, y el sexto es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Se acopla también a la cuarteta, es decir, a la estrofa de cuatro versos octosílabos. Actualmente y dada las introducciones realizadas por los músicos profesionales en el estilo primigenio, abundan en sus letras muy diferentes formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el arquetipo de la canción folklórica aflamencada y tuvo siempre la finalidad de acompañar el baile del mismo nombre. Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y su flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier tono.

La soleá

f. [De soledad, y éste del lat. sólitas, —atis.] Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante, que debió originarse durante el primer tercio del siglo XIX, para acompañar el baile por jaleos, pero que con su práctica se fue convirtiendo en un cante con entidad, hasta llegar a ser considerado uno de los estilos básicos del cante flamenco. Las letras de sus coplas responden a una temática muy amplia, desde lo intranscendente a lo trágico, pero siempre con rebosante humanidad, destacando sus alusiones a la vida, el amor y la muerte. En rigor, no debe hablarse de la soleá, como se habla de la caña o de la granaína, sino del cante por soleá, o por soleares, dada la cantidad de variantes y matices que posee.

Tango

m. (De tang, onomat. de un ruido resonante; o del tañido de tambor o de otro instrumento; o del ruido que produce la percusión de otros instrumentos. También onomat. simbólica del tambaleo. El sentido primitivo de tango tal vez sea el de una danza de la isla de Hierro y, en algunos lugares de América, como reunión de negros para bailar al son de un tambor, y como nombre de este tambor mismo; también se ha sugerido la procedencia del verbo tangir, del lat. tangere, tocar, hacer sonar algún instrumento musical; pero es probable que todos ellos deriven de la onomat. mencionada.] Cante con copla de cuatro, a veces tres, versos octosílabos. Es uno de los estilos básicos del flamenco. Las diversas modalidades que pueden hoy distinguirse, según procedan de Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera o Málaga, presentan ciertas diferencias, estructurales unas veces e interpretativas otras, pero casi siempre se manifiesta como un cante para bailar, de naturaleza típicamente bajo-andaluza. Cantado para escuchar es un cante sereno y solemne que se presta menos al lucimiento que los tientos, que es una recreación del tango en ritmo más lento. Es muy posible que sea el tango uno de los estilos más antiguos del acervo flamenco.

Rumba

RUMBA, f. (De rumb. onomat. de un ruido que vibra y retumba, ya en las cosas, ya en los grupos de personas en diversión, y secundariamente es voz expresiva de la ostentación. De ella deriva rumba con cl significado de francachela, parranda, en Antillas; muchedumbre en Santo Domingo; y un baile popular y provocante de origen negro y la música que lo acompaña, en Cuba, propagado desde este país a otros americanos y europeos.] Cante folklórico aflamencado con copla de cuatro versos generalmente hexasílabos. Es de origen hispanoamericano y se popularizó en España través del teatro y los espectáculos de variedades, de donde la toman los interpretes flamencos, prestándole un aire festero entre el tango y la bulería.

Siguiriya

f. [Deformación fon. de seguidilla, d. de seguida, cierto baile antiguo; vida rufianesca.] Cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo general, hexasílabos y el tercero endecasílabo dividido en hemistiquios de cinco y seis sílabas. Las hay también de tres versos, uno endecasílabo entre hexasílabos, aunque al cantarse se repite el primero o se le antepone otro postizo. Apareció a finales del siglo XVIII y se acentuó su práctica a principios del XIX. No tiene relación musical alguna con la seguidilla tradicional española. Es un cante dramático, fuerte, sombrío y desolador, que está considerado en su condición de básico como uno de los estilos más exponentes de la esencia jonda del cante flamenco. Las letras de sus coplas son tristes, sentimentales y reflejan Ia tragedia humana, sus sufrimientos y dolores en relación con los eternos temas del amor, la vida y la muerte. Se toca a la guitarra por en medio y es uno de los cantes más difíciles de interpretar por su cantidad de matices y el conocimiento que es preciso tener de él para encajar los tercios en la medida de su música.

Tiento

m.pl. [De tiento, cierta composición, por lo general corta, que a modo de preludio se ejecutaba en el órgano en los intermedios de la misa; luego pasó de la iglesia al pueblo y del órgano a la guitarra y significó floreo o ensayo que hace el músico antes de dar principio a lo que se propone tañer. Para algunos investigadores proviene de una de las coplas del cante que empieza con el verso «Me tiraste unos tientos...», con el sentido de tomar el tiento, pulsar, examinar, ver como se reacciona; también der. del lat. templare.} Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos a la que sigue, por lo general, uno o varios estribillos de tres versos, cuya medida es uniforme. Es un cante reciente, su conocimiento data de los primeros años del siglo, al menos posterior al estilo del que procede, el tango, y con igual compás que éste, aunque más lento, solemne y complicado. Fue precisamente en Cádiz donde comenzó llamándosele tango tiento, es decir tango lento, aunque más tarde, en Sevilla, la denominación se fue perdiendo, sustantivándose en el primer adjetivo y quedando definitivamente como un nuevo cante en sí, por la mayor lentitud de sus tercios, y en el que Junto a la paternidad del tango parece que han influido matices de la siguiriya y de la soleá. Es un cante bailable, con letras que suelen ser patéticas, sentimentales y sentenciosas.

Historia

Sobre el origen de la denominación flamenco se han manejado todo tipo de teorías. Unas lo hacen descendientes del árabe, otras del sefardita o del caló y otras lo relacionan con las aves del mismo nombre, por su actitud garbosa similar a la de un bailador, o con los procedentes de Flandes (los flamencos) que vinieron a repoblar gran parte de la Andalucía reconquistada. Lo cierto es que hacia el 1860 flamenco era sinónimo de gitano y gitano, podía ser gitano o agitanado, que ambas posturas era consideradas flamencas.

Por otra parte encontramos en las crónicas las denominaciones de género andaluz o gitanesco para referirse a lo flamenco. La moda de agitanarlo todo que reino en la España de la segunda mitad del siglo XIX es providencial para el desarrollo del cante, el toque y el baile, y mas allá de teorías sobre los orígenes de la palabra flamenco (esa especie de toreo musical) lo que más interesa es el origen de la música, que como tal lo definen.

Los primeros datos sobre un tipo de música emparentada con el flamenco se remonta, sin embargo, a un siglo antes, mediados del XVIII ,cuando el ambiente tonadillero, entre sainetes y romanceros, y el desarrollo cada vez mas patente de una escuela nacional de baile, entre otros elementos, sirve como sustrato que ha de propiciar la creación de los géneros flamencos con la llegada del siglo XIX.

El arte flamenco como tal se manifiesta en los teatros y los cafés cantantes de Cádiz, Sevilla y Jerez, principalmente, cuando un selecto grupo de cantaores, guitarristas y bailadores, de ambos sexos, advierten la excelente acogida que el público dispensa a esta clase de música.

La historiografía flamenca ha diseñado numerosas teorías sobre los orígenes de este singular arte andaluz. La mas extendida nos habla de una época hermética, en la que los gitanos andaluces cantaban sus letras reservándolas al ambiente intimo y familiar. Esta teoría, careciendo de soporte documental fiable, ha dado paso en los últimos años a nuevas perspectivas que proponen un origen teatral del flamenco. En esta epoca teatral es en la que se configuran poco a poco los generos que hoy conocemos como flamencos. Todo esto ocurre a partir de la segunda mitad del siglo XIX y tiene sus mas rotundos valedores en cantaores como El Planeta, aquel gaditano que fue considerado rey de los dos polos, o su alumno predilecto conocido como El Fillo de Puerto Real y , sobre todo, el gran Silverio, de apellido Franconetti patriarca indiscutible de los primeros balbuceos del cante.

El recién nacido flamenco convivía con el teatro lírico, genero que incluía entre sus números cada vez con mas frecuencia cantos de raigambre popular, intercambiando elementos musicales constantemente. Un constante intercambio entre la escena y la taberna que mantuvo y mantiene vivo un tipo de música y de baile que, lejos de iniciarse en las cuevas a la luz de una hoguera, fue alumbrada por las lámparas de teatros y se mostró orgullosa siempre de una variadísima riqueza de estirpe andaluza.

Las mujeres jugaron a su vez un papel fundamental en el desarrollo del primer flamenco, con nombres como La Rubia de Cádiz, Dolores La Párrala, La Serneta, La África o Anilla la de ronda, entre otras. Los artistas son cada vez mas solicitados y en la región oriental bañada por el mediterráneo andaluz, Málaga, Granada, Almería, incluso las zonas mineras de Murcia, se apuntan a la fiebre Flamenca y cada día van en aumento los artista que apuestan por este nuevo arte, creado sin pausa un rico repertorio.
Así cuando nace el siglo XX están básicamente diseñados los resortes sobre los que se sostiene el arte flamenco. Nombres como Fosforito, Juan Breva y Antonio Cachón participaran activamente el desarrollo del arte andaluz propagando su fama por todos los rincones de la península.

Con la llegada del nuevo siglo nace una nueva forma del acercamiento del flamenco al público a traves de grandes espectáculos que reunian a un notable número de artistas. Esta época fue conocida como la opera flamenca, y tuvo un protagonista indiscutible: Pepe Marchena, quien en los años 20 aparece en el panorama flamenco influyendo notablemente en el desarrollo del cante.

En los años sesenta, y como respuesta a la revolución juvenil que invadía todo el mundo occidental, dos personalidades marcan las pautas de una nueva forma de interpretar el flamenco: Camarón de la Isla y Paco de Lucia, cante y guitarra renovados que supondrán la internacionalización de un arte que en sus orígenes fue andaluz y es hoy patrimonio de toda la humanidad.La renovación que propone Paco y Camarón tiene como contrapunto el arte de un cantaor

La revolución del cante corre paralela a aquella vivida por la guitarra. El instrumento español por antonomasia vive en los primeros años del flamenco un desarrollo inusitado que los guitarristas andaluces sabrán aprovechar, creando el soporte musical idóneo a ese nuevo tipo de música.La guitarra vivirá desde entonces un protagonismo cada vez mas acentuado manteniendo el equilibrio expresivo tanto de las formas cantables como en las bailables, hasta independizarse y adquirir el rango de instrumento de concierto.

Lo flamenco se manifiesta posiblemente por vez primera en su forma bailable, antes incluso que el cante o el toque. Una singularidad formada de bailar los aires andaluces que inundaban los teatros de la época forjo la estética que hoy conocemos como flamenca en personalidades como La Mancarrona, Concha La Carbonera, Pepa de Oro, La Malena, La Mejorana, Antonia Mercé La Argentina, por citar algunos personajes.

El baile vivió entonces un desarrollo teatral que se vio renovado por el arte de Antonio Gades, manteniendo la estela actual con artista de la talla de Mariano Maya, El Guito o Manolote. A su vez el baile de mujer en particular y el flamenco en general se vio revolucionado por una artista personalísima que inoculo al baile una trascendental forma de interpretación:Carmen Amaya.







Hoy, en el siglo XXI, en general el cante vive a la sombra del gran creador de la isla, Camarón, así como la guitarra se desarrolla bajo los principios que impone Paco de Lucia. No obstante, entre fusiones y confusiones, el arte flamenco admite nuevas formas conservando el espíritu que lo engendro, la respuesta andaluza y española a las músicas foráneas, como emblema de un pueblo antiguo y sabio en lo musical como pocos existen en el mundo, creando un idioma universal que a todos agrada, porque todos participan en su elaboración. Lejos de teorías raciales que intentan reducir los flamencos a unos pocos, se impone la plena participación de todos los que por estas tierras pasaron sedimentando lo mas granado de sus tradiciones, que fueron recogidas, elaboradas y regaladas al mundo entero para disfrute colectivo y gloria del arte de la música y la danza.